Alfredo Cramerotti, Aesthetic journalism. How to inform without informing – Vincent Lavoie

[Printemps/Été 2011]


Alfredo Cramerotti
Aesthetic journalism. How to inform without informing
Bristol/Chicago, Intellect Ltd, 2009, 112 p.

Portée par le sous-titre, l’ambition de cet ouvrage paraît limpide : comment informer sans informer ? Cet intitulé aux accents aussi programmatiques que contra­dictoires annonce en réalité un projet d’une véritable complexité. Celui-ci vise à élucider la nature des liens que l’art contemporain entretient avec le domaine de l’information. En cela, Alfredo Cramerotti s’inscrit dans le sillage de plusieurs auteurs et commissaires d’exposition qui, depuis plus d’une dizaine d’années, commentent la prise en compte par le champ de l’art de contenus liés à l’actualité événementielle et à l’histoire contemporaine. La Documenta 11 (Cassel, 2002), le 8e Mois de la Photo à Montréal (2003) ou encore l’exposition Covering the Real (Bâle, 2005), pour ne nommer que ces quelques exemples, se sont en effet intéressés aux pratiques procédant de la fusion, sinon de la confusion des domaines de l’art et de l’information. Cramerotti propose de réunir ces pra­­tiques sous le label aesthetic journalism. « What I call aesthetic journalism involves artistic practices in the form of investigation of social, cultural or political circumstances. Its research outcomes take shape, précise Alfredo Cramerotti, in the art context, rather than through media channels.» (p. 21) Le journalisme esthétique, nous le traduisons ainsi, désigne un ensemble de pratiques artistiques contempo­raines préoccupées de questions incombant habituellement aux médias d’information : conflits armés, économie, environnement, situation politique, etc. Les travaux auxquels Alfredo Cramerotti se réfère sont ceux d’Alfredo Jaar, de Walid Raad, du groupe Multiplicity, de Lukas Einsele, de Laura Horelli, de Renzo Martens, de Renée Green et de Bruno Serralongue, autant de pratiques en lesquelles l’auteur reconnaît une alternative aux médias d’information.

Avançant l’hypothèse que le territoire de l’art est devenu un lieu de prédilection où interroger les régimes de vérité entretenus par les médias d’information (p. 69), Cramerotti attribue une fonction réformatrice aux propriétés esthétiques des œuvres. Que ce soit par la fiction archivistique (Raad), la collecte excessive d’in­­for­­mations (Multiplicity), la rhétorique testimo­niale (Einsele) ou encore la performance documentaire (Martens), le journalisme esthétique opère une critique des formes canoniques de l’information. Celle-ci s’effectue notamment par la remise en cause des idéaux du photojournalisme : la validité testimoniale des images, la probité éthique de l’auteur, la portée historique de la représentation, la charge affective du sujet, etc. Le journalisme esthétique conteste la valeur informative des contenus véhiculés par la presse imprimée et électronique accusée d’aliéner le spectateur. Sur ce point, Cramerotti fait sienne la thèse adornienne selon laquelle l’œuvre d’art possède une fonction polémique et une force de protestation. Aussi distingue-t-il la sphère des médias – par définition aliénante – de celle de l’art réputée émancipatrice. L’auteur se montre dubitatif envers les pratiques artistiques qui faillent à remettre en cause les préceptes canoni­ques du journalisme. Ainsi, Cramerotti reproche à Laura Horelli (Helsinki Shipyard/ Port San Juan, 2002-2003) de brider la liberté interprétative du spectateur par un propos aux conclusions prédéterminées (p. 90). L’art ne peut avoir pour seule fonction de diffuser des informations, fussent-elles socialement ou politiquement progressistes. La véritable critique consiste à interroger les formes mêmes de l’information, de produire ce que Deleuze nomme de la contre information, soit de la résistance face au modèle tutélaire de la communication.

En dépit de ces critiques adressées aux médias et aux œuvres qui en singent les principes, force est de constater que le journalisme demeure pour l’auteur un cadre de référence probant. L’appellation même de « journalisme esthétique », quelles que soient les inflexions attendues de l’adjectif « esthétique », subordonne manifestement les pratiques artistiques étudiées au modèle informatif. « The definition of aesthetic journalism does not distance itself much from the notion of investigative journalism. » (p. 23). Le journalisme d’investigation est une forme de reportage aujourd’hui menacée d’obsolescence en raison d’une économie des médias qui privilégie l’actualité évé-nementielle au détriment des enquêtes de terrain. Celui-ci exige de mener des recherches documentaires, de procéder à des observations de terrain, de colliger des données, de conduire des interviews. Cette forme de reportage implique la mise en place d’un protocole d’enquête que Cramerotti retrouve dans plusieurs pro-positions artistiques contemporaines. Lorsque Lukas Einsele (One Step Beyond – The Mine Revisited, 2001-2004) se rend en Angola, en Afghanistan, au Cambodge ou en Bosnie interviewer et photographier des victimes de mines anti-personnel, il se comporte en journaliste d’investigation. De même du groupe Multiplicity (Border Devise(s)/The Road Map, 2003), un collectif composé de sociologues, d’économistes, de cinéastes, de géographes, d’architectes, de photographes et d’artistes visuels, dont les travaux sont le résultat d’enquêtes statistiques et d’études empiriques. Ce recours à une méthodologie issue du journalisme d’investigation, voire des sciences sociales, est assorti d’un mode de présentation parfois aride, si ce n’est rédhibitoire, s’adressant aux seules fonctions cognitives du spectateur. Ce n’est certes pas le cas de plusieurs travaux d’Alfredo Jaar, ceux notamment réalisés dans le cadre du Rwanda project (1994-2000), qui interrogent les réponses affectives de sujets confrontés aux imageries de l’horreur.

Le journalisme esthétique voudrait en définitive réunir des pratiques artistiques pourtant difficilement assimilables en raison de disparités des procédure, de formes et d’esthétiques. La nature fondamentalement instable du journalisme esthétique pourrait expliquer les difficultés de l’auteur à en déterminer les origines historiques. La volonté de Cramerotti d’identifier les propositions visuelles estompant les distinctions entre formes documentaires et œuvres de fiction le conduit tout d’abord vers le cinéma ex­périmental des années 1920 et 1930, celui de Vigo, de Buñuel ou de Strand. Le documentaire n’est pas dépourvu d’esthétique, assure-t-il, tout comme la fiction n’est pas exempte de véridicité. Voilà en substance ce qu’affirmait à la même époque Walker Evans en parlant de « style documentaire ». Ce premier re­-pérage l’oriente ensuite vers les travaux de Dan Graham, de Martha Rossler et de Hans Haacke qui, selon lui, recourent tous aux méthodes et formes du journalisme. Cette historicité floue du journalisme esthétique est encore compliquée par le choix de l’auteur de se concentrer sur un corpus d’œuvres récent. Que ces œuvres soient présentées dans le cadre de manifestations artistiques et d’expositions muséales ne saurait justifier leur réunion sous un unique label. En revanche, la proposition de Cramerotti présente le mérite de signaler un changement de paradigme méritant à lui seul une étude : le passage de l’artiste comme ethnographe, tel que l’avait défini Hal Foster dans les années 19901, à l’artiste comme journaliste.

1  Hal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century, Cambridge, Mass., mit Press, 1996, 200 p.
Vincent Lavoie est professeur au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Historien de la photographie, ses recherches portent sur les représentations visuelles contemporaines de l’événement, plus particulièrement sur les discours de valorisation éthique et esthétique des images de presse. Il est l’auteur de Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse (Paris, Éditions Hazan, 2010, 240 p.).

 

 
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