[Automne 2010]

Le statut des images de performance oscille entre la documentation, l’œuvre à part entière et la notation en vue d’éventuelles réactualisations. Ces trois conceptions procèdent d’approches théoriques, esthétiques et politiques assez divergentes et pas tout à fait synchrones dans l’histoire de la performance et de sa théorisation. La première est attachée à la valeur d’authenticité de l’œuvre performative (un événement unique, non reproductible et non réitérable). L’événement live est survalorisé au détriment des images qui en sont issues et auxquelles on n’accorde qu’une fonction ancillaire. La deuxième émerge d’une remise en question de la valeur d’authenticité et d’un intérêt pour les modes d’enregistrement et de médiatisation de la performance. Les captations et la documentation sont valorisées au détriment de l’événement live. Cette réévaluation instaure une prépondérance de la valeur esthétique des images sur leur valeur documentaire et indiciaire. La troisième conception se définit également au moyen d’un rejet de la valeur d’authenticité. L’image est considérée comme un script permettant de réactualiser l’œuvre performative qu’elle représente. Une telle acception suppose sur le plan théorique qu’une image soit simultanément la trace d’un événement et sa virtualisation. Ce texte propose une analyse de ces trois positions qui correspondent à trois moments de l’histoire et de la théorie de la performance : approximativement, les années 1960 et 1970 pour la première, les deux décennies suivantes pour la seconde et les années 2000 pour la troisième, sans qu’il y ait étanchéité entre ces trois moments et conceptions.

La présence et l’authenticité, ou la dépréciation du document
Au cours des années 1960 et 1970, plusieurs artistes et théoriciens ont envisagé la performance comme un art de la présence, de l’ici et maintenant. Le performeur et le public se rencontrent dans un espace et un temps réels et singuliers, donnant lieu à une expérience phénoménale unique. La performance se limiterait donc à son avoir lieu. Cette insistance sur le hic et nunc confère à la performance un caractère auratique au sens benjaminien du terme et s’accompagne d’une idéalisation et même d’une sacralisation du corps de l’artiste. Le corps du performeur est perçu comme un corps incarnant, un sanctuaire de l’authenticité. Au moment où les mythes modernes de l’artiste hérités du romantisme sont ébranlés, la performance semble en constituer l’un des derniers bastions, l’une des formes artistiques ultimes capables de garantir la présence de l’artiste et sa communion avec le spectateur. Cette valorisation de l’expérience directe est en partie due à l’importance de l’héritage d’Antonin Artaud. Le Théâtre et son double qui préconisait un théâtre de la vie, de l’authenticité, de l’improvisation eut une influence considérable sur l’enseignement du Black Mountain College et sur bon nombre de performeurs états-uniens d’après-guerre qui y ont enseigné ou étudié⁵.

Cette acception de la performance assez dominante jusqu’à la fin des années 1970 a engendré une dépréciation des images qui en sont issues et des expériences que nous en faisons. La photographie, le film et la vidéo de performance ne peuvent restituer l’expérience phénoménale unique et singulière de l’événement. Ils sont réduits à une fonction ancillaire et ont, jusque très récemment, suscité assez peu d’intérêt. Comme l’a montré Rebecca Schneider, les théoriciens de la performance ont opéré une séparation et une hiérarchisation du temps du direct (la performance) et du temps de l’archive (la documentation)⁶. Des théoriciens comme Ira Licht, Rosemary Mayer, Cindy Nemser, et plus récemment Catherine Elwes s’inscrivent dans cette lignée⁷.

Cette dévalorisation des images de performance est également liée à leur esthétique très pauvre, à leur diffusion limitée et à l’attachement de leurs auteurs à la valeur testimoniale du document. Les photographies de performance qui ont été réalisées dans les années 1960 et 1970 sont presque toutes en noir et blanc, parfois difficiles à déchiffrer à cause des mauvaises conditions dans lesquelles elles ont été prises. L’usage presque exclusif de la photographie noir et blanc était davantage une contrainte qu’un choix. Les pellicules en couleurs coûtaient beaucoup trop cher; leur basse sensibilité aurait difficilement supporté les conditions de prise de vue qu’exigeait la performance (le peu de lumière et des sujets en mouvement).

Ces images furent relativement peu diffusées. Elles étaient surtout destinées aux magazines de la contre-culture créés dans les années 1970, afin de documenter et de diffuser les pratiques artistiques expérimentales qui se développaient hors des institutions artistiques officielles : ArTitudes en France, Avalanche aux États-Unis, File au Canada, Gutai au Japon, Interfunktionen en Allemagne, etc. Bien que différentes quant à leurs orientations éditoriales, ces revues accordaient une large place (parfois exclusive) à la parole des artistes, à travers des entretiens et des textes qui accompagnaient les documents visuels. Leurs éditeurs favorisaient des mises en page des photographies qui traduisaient la nature temporelle des œuvres. Ils privilégiaient les séries et les séquences; ils jouaient d’une certaine congruence entre les temporalités des performances, de leur captation et de la lecture du magazine scandée par le fait d’en feuilleter les pages. Lorsque ces revues disparurent, aucun autre espace de diffusion ne prit le relais. Les images se sont accumulées dans les fonds d’archives souvent colossaux et malheureusement peu exploités que les photographes et les artistes ont conservés à leurs domiciles ou dans leurs ateliers.

Outre leur qualité plastique assez pauvre et leur manque de visibilité, ces images relèvent d’une conception de la photographie qui fut remise en question (pour ne pas dire suspectée) dès les années 1980 et qui repose sur la valeur testimoniale du médium photographique. Ainsi, Babette Mangolte, qui figure parmi les photographes importants de la scène artistique alternative new-yorkaise des années 1970, explique dans son autobiographie professionnelle publiée dans la revue October que les images qu’elle réalisait alors reposaient sur un certain type de rapport de la photographie au réel, sur la quête d’une « vérité photographique »⁸. Le photojournaliste Peter Moore qui documenta les happenings de la scène new-yorkaise de la fin des années 1950 et de la décennie suivante revendique lui aussi une « vérité photographique » : « Je crois que la photographie révèle la vérité… Je supporterais mieux de perdre une bonne photographie que d’en falsifier une. »⁹

Cette croyance en la capacité de la photographie à rendre compte de la réalité d’un événement est contrecarrée par les limitations évidentes du médium face à la performance : son incapacité à témoigner de la temporalité des œuvres. Tout en cherchant à produire les preuves et les traces de ces actions, les photographes et les artistes développèrent des méthodes de travail et des langages visuels qui leur permettaient de traduire dans des images fixes les conceptions esthétiques propres à chaque performance. Mangolte a élaboré au fil des œuvres qu’elle a fréquentées une véritable éthique photographique. La photographie lui permettait d’exercer son regard, ses capacités d’analyse, tout en se mesurant à d’autres subjectivités. Chaque rencontre lui permettait d’affiner son approche, de l’adapter aux différentes pratiques¹⁰. Chris Burden a créé un système de documentation singulier. Travaillant avec des photographes non professionnels, il sélectionnait une seule image par performance, réduisant délibérément la durée de l’œuvre à un seul instant, et l’accompagnait d’une légende descriptive dont le ton laconique tranchait avec la violence des actions. « La photographie, explique-t-il, est importante parce qu’elle devient un symbole de l’ensemble de l’événement et aussi une image en soi. Je pense que beaucoup de mes performances peuvent être représentées par une seule image, et pour des performances, c’est inhabituel. »¹¹ Gina Pane, au contraire, collaborait avec la photographe professionnelle Françoise Masson, seule autorisée à s’approcher d’elle au cours des performances. Les prises de vue à privilégier étaient méticuleusement préparées avant l’action¹². Masson réalisait un grand nombre de clichés qui étaient par la suite départagés selon les usages auxquels ils étaient destinés. Certains étaient envoyés aux médias et n’avaient donc pas de statut artistique. D’autres, choisis pour leurs qualités emblématiques, expressives ou émotionnelles, servaient à l’établissement des « constats photographiques », de grands montages de séquences d’images que l’artiste considérait comme des œuvres originales.

Ces méthodes et ces conceptions propres à chaque photographe et à chaque artiste n’ont pas encore fait l’objet de suffisamment d’attention; un travail considérable de recherche et d’analyse reste à accomplir. Mangolte a déploré à plusieurs reprises le peu d’intérêt que les historiens d’art et les éditeurs de livres sur la performance ont manifesté à l’égard des fonds photographiques. Ils montrent toujours les mêmes images, regrette-t-elle, et ne prennent pas la peine de regarder les planches-contacts qui sont pourtant foisonnantes d’informations. Les choses commencent à changer et plusieurs voix se sont récemment élevées pour que ces images si éloignées des esthétiques et des approches photographiques actuelles soient réhabilitées tant par les historiens d’art que par les institutions artistiques. Lors de la table ronde qu’elle organisa en 2007, You didn’t have to be there, RoseLee Goldberg insista sur l’importance d’acquérirune habileté à lire les images de performance parce qu’elles contiennent une foule d’informations sur les œuvres, sur la façon dont les artistes en ont conçu la transmission, sur les contextes de création et de diffusion; elles ont eu de surcroît une influence considérable sur les pratiques photographiques des années 1980 et sur l’ensemble de la culture visuelle¹³. Alice Maude Roxby, quant à elle, a mené durant quinze ans des entretiens avec les principaux photographes qui ont documenté les performances au Japon, en Europe et aux États-Unis, afin de comprendre leurs méthodes de travail, les modes de collaboration qu’ils ont établis avec les artistes, l’articulation de la photographie de performance à leurs autres champs d’activités photographiques. Ces recherches ont donné lieu à l’exposition Live Art on Camera : Performance and Photography en 2007, à la galerie de l’université de Southampton, et à une réflexion sur la façon d’exposer des images de performance dans un espace muséal, leur déplacement des fonds d’archives aux murs de la galerie n’allant pas de soi puisque la plupart de ces images ont été conçues en résistance à l’institution artistique et au marché¹⁴.

Une deuxième dépréciation : lorsque le document fait œuvre
Les années 1980 ont marqué un virage à la fois sur les plans théorique et esthétique. Le climat intellectuel dominé par les penseurs postmodernes qui prônent la déconstruction et la critique de la représentation incite à réévaluer les notions de présence et d’immédiateté de l’expérience attachées à la performance. L’attention se porte désormais sur les dispositifs de reproduction et d’enregistrement des pratiques performatives et sur les images qui en sont issues. Sur le plan esthétique, les photographies de performance atteignent une qualité plastique telle qu’elles sont désormais considérées comme des œuvres à part entière et vont progressivement côtoyer dans les musées et les galeries les autres pratiques artistiques photographiques.

Dès le début des années 1980, les notions de présence et d’expérience directe qui avaient dominé les discours sur la performance sont remises en question. Les théoriciens s’intéressent davantage aux modes de médiatisation de la performance. Le colloque organisé à Montréal en 1980 par la revue Parachute, Performance et multidisciplinarité : postmodernisme, est exemplaire de cette mutation¹⁵. Thierry de Duve qui signe le premier essai de l’ouvrage éponyme tente de redéfinir le concept de présence¹⁶. Empruntant à Walter Benjamin les notions d’« actualité » comme forme de présence des œuvres reproductibles et de « valeur d’exposition » comme substitut à la « valeur cultuelle » des arts authentiques, il avance l’hypothèse d’une présence qui supposerait « la médiation d’un système reproducteur »¹⁷. Son intérêt se porte dès lors sur les systèmes de captation et sur les représentations qu’ils génèrent. Sur le plan esthétique, sa prédilection va aux œuvres qui intègrent leur propre système reproducteur.

Cette mutation théorique opère une réhabilitation du statut des images de performance. Loin d’être reléguées à une fonction ancillaire, elles relèvent pleinement de la performance. Cette revalorisation tend toutefois à reléguer la valeur documentaire et testimoniale des images de performance à un second plan, et parfois à la nier. Sur le plan sémiologique, leur indicialité est remise en question. Certains tentent de la redéfinir, d’autres vont jusqu’à l’évacuer. Amelia Jones et Philip Auslander représentent assez bien ces deux positions respectives. Tous deux accordent un statut pleinement artistique aux images de performances, mais leurs positions divergent quant à la façon de penser leur référentialité et leur indicialité.

Dans un article désormais célèbre publié en 1997 dans Art Journal, « Presence “in Absentia”: Experiencing Performance as Documentation », Jones réhabilite l’expérience de la performance à travers sa documentation, et plaide en faveur d’une histoire et d’une analyse des œuvres performatives reposant sur l’interprétation des documents qu’elles ont générés¹⁸. Née au début des années 1960, Jones, comme tous les historiens d’art de sa génération et des suivantes, n’a eu connaissance des œuvres du body art qu’à travers leur documentation, situation qu’elle n’envisage aucunement comme un handicap. Ses arguments sont les suivants. Dans la lignée des penseurs postmodernes, elle réitère l’impossibilité d’une relation directe, sans médiatisation, à un événement. De plus, en prenant le corps comme matériau, les œuvres du body art jouent sur le symbolique et peuvent de ce fait prétendre à un statut de représentation, la documentation ne rendant que plus tangible cet aspect de la performance. Enfin, participant de la remise en question des mythes modernes de l’artiste, les œuvres du body art ne procèdent ni de l’expression directe d’une individualité authentique, ni d’une communion du public avec elle. Elles instaurent plutôt un espace intersubjectif où se jouent et se négocient des échanges interprétatifs entre l’artiste et les spectateurs. Selon Jones, la documentation met pleinement en lumière ces jeux de négociation. D’une part, les significations du corps en action dépendent de la façon dont les images qui le représentent sont interprétées. D’autre part, les multiples « suppléments documentaires » à travers lesquels nous construisons et reconstruisons le sens selon des chaînes infinies d’interprétations tendent à effacer l’événement originel. Jones toutefois ne réfute pas l’indicialité du document. Dans la lignée des travaux de Rosalind Krauss sur l’index, elle suggère une réciprocité de la relation indicielle, un supplément mutuel : la performance a besoin de la photographie pour attester de son existence; la photographie a besoin de la performance comme ancrage de sa propre indicialité. En l’absence du deuxième terme, le document peut construire un espace entièrement fictionnel.

Dans « The Performativity of Performance Documentation », un article publié en 2006 dans le Performance Art Journal, Auslander abolit la distinction entre deux conceptions de la documentation de performance, l’une de nature documentaire (le document est une preuve, une attestation que l’événement qu’il représente s’est réellement passé), l’autre théâtrale (la performance n’est réalisée que pour être photographiée; elle n’existe pas en dehors de l’image photographique)¹⁹. Faisant un parallèle avec le statut de l’enregistrement en musique, et plus particulièrement la phonographie à laquelle il accorde pleinement le statut de performance musicale même si elle a lieu dans l’espace de l’enregistrement, Auslander avance l’idée que le document tient lieu de performance (il est performatif au sens linguistique du terme). Dès lors, son lien à un événement qui s’est réellement passé n’a plus aucune importance. Le théoricien tient pour équivalents la photographie de la performance Shoot au cours de laquelle Burden se fait tirer une balle dans le bras et le célèbre photomontage d’Yves Klein, Le saut dans le vide, qui représente l’artiste s’élançant dans le vide au-dessus de la chaussée, sans protection. Il relègue à un second plan le fait que l’événement montré dans la première s’est réellement passé et que celui du photomontage de Klein n’a jamais eu lieu (Klein s’est bel et bien jeté dans le vide, mais au-dessus d’un filet de protection). « Si nous nous intéressons à la constitution historique de ces événements en tant que performances, ça ne fait aucune différence », écrit-il. Et, poursuit-il, ça n’a pas non plus de « conséquence du point de vue de leur iconicité et de leur position dans l’histoire de l’art et de la performance. »²⁰ Bien que les catégories du théâtral et du documentaire se brouillent de plus en plus, la conclusion d’Auslander peut sembler discutable. Si une personne pensait que Burden n’avait jamais reçu une balle dans le bras et que Klein s’était bel et bien élancé sur la chaussée, elle commettrait une erreur d’interprétation quant aux démarches respectives des deux artistes. Il est peut-être imprudent d’évacuer la question du référent de façon aussi radicale. À propos de la double indicialité que défend sa collègue, Auslander écrit d’ailleurs :

« Alors que cette formulation interroge le statut de la performance en tant qu’événement originel en suggérant la dépendance mutuelle de la performance et du document (la performance est originelle dans la mesure seulement où elle est documentée), elle réaffirme aussi le statut de la photographie en tant que point d’accès à la réalité de la performance […] »²¹

La position d’Auslander s’explique en partie par les mutations esthétiques que connaît la photographie de performance depuis les années 1980. Au début de cette décennie, le marché des caméras vidéo se développe et devient plus accessible aux budgets des artistes. Ce nouveau médium est dès lors privilégié pour documenter les performances parce qu’il permet de rendre leur temporalité. La photographie n’est pas pour autant délaissée, mais ses usages changent. Les artistes s’y intéressent moins pour des visées documentaires et archivistiques que promotionnelles. Ils commandent à leurs photographes des images en couleurs de qualité irréprochable. Ces photographies ne sont plus destinées aux magazines de la contre-culture qui n’existent plus, mais aux publications plus luxueuses des années 1980 et 1990, et parfois aux murs des galeries et des musées. L’image de performance fait son entrée dans le marché de l’art. Plusieurs photographes notoires des décennies précédentes ne se plièrent pas à ces nouvelles exigences et délaissèrent la photographie de performance. C’est le cas de Mangolte qui se consacra désormais au film.

Manuel Vason est exemplaire de cette mutation et des formes plus affirmées qu’elle prend aujourd’hui. Photographe de mode, il élabore depuis le début des années 2000 des projets de collaboration avec des performeurs britanniques assez radicaux issus de la scène Live Art au Royaume-Uni : Franko B., Ron Athey, Ernst Fischer, Helena Goldwater, La Ribot, Kira O’Reilly, etc. Vason photographia d’abord la performance live, mais il s’est très vite senti limité par la présence du public et les restrictions qui lui étaient imposées. Il a donc étendu ses séances de photographie aux périodes qui précédaient et succédaient les performances publiques, pour finalement travailler en dehors de tout événement live. Il détermine en étroite collaboration avec les performeurs des lieux, des accessoires et des poses. Les polaroïd de très grand format et d’excellente qualité qui en résultent constituent de nouvelles œuvres dont l’esthétique emprunte à la photographie de performance, à la mode, au portrait et à la publicité. Considérées comme des œuvres de collaboration, les droits d’auteur sont partagés.

Cette mutation de l’esthétique et des usages de la photographie de performance a pour corollaire un recours généralisé à la mise en scène et à la performance dans les pratiques artistiques de l’image. À compter des années 1980, beaucoup d’artistes recoururent au performatif pour réaliser leurs images. Ainsi, les photographes qui ont travaillé sur les « mises en scène de soi » dans la perspective d’un questionnement sur l’identité s’inscrivent dans ce phénomène : Cindy Sherman, Suzy Lake, Shelley Niro, et plus tardivement Yasumasa Morimura, Samuel Fosso, etc. D’un point de vue esthétique, leurs images ne sont pas très différentes de celles produites à la demande des performeurs. Il semble y avoir une affinité entre les deux pratiques : les photographies de performance ont rendu possibles les images mises en scène et « performées » ; ces dernières ont eu un impact sur l’esthétique des images issues de la performance. Doit-on pour autant les tenir pour équivalentes ?

Du point de vue de la muséologie, la tendance est au nivellement. L’exposition Art, Lies and Videotape : Exposing Performance organisée en 2003 à la Tate Liverpool semble faire exception²². Au lieu de niveler les catégories du document et de l’œuvre, de l’indice et du simulacre, du vrai et du faux, elle propose de les penser explorant les glissements de la trace à l’icône, de la preuve à la fiction. Bien que les frontières entre ces catégories soient fines, il apparaît aujourd’hui d’autant plus important de les penser qu’un nouvel usage des documents de performance se développe dans le cadre des reenactments, et qu’il suscite des polémiques.

Le reenactment et l’image-partition
Depuis le début du millénaire, le reenactment apparaît comme un nouveau mode de transmission de la performance. Non pas qu’il soit une pratique nouvelle dans l’histoire de la performance – beaucoup d’artistes ont reperformé leurs pièces dès les années 1960, même si l’heure était à la non-répétition – mais il semble faire son entrée dans la culture des institutions muséales et de l’histoire de l’art, et par conséquent participer du processus d’historicisation de la performance. En 2002 la Whitechapel Art Gallery a reconstitué plusieurs performances historiques, dont Meat Joy de Carolee Schneeman et Orgies Mysteries Theater de Hermann Nitsch, dans le cadre d’une exposition intitulée A Short History of Performance : Part One²³.En 2005, pour la biennale Performa 05, Marina Abramovic a réinterprété plusieurs performances historiques au Solomon R. Guggenheim Museum, les fameuses 7 Easy Pieces²⁴. En 2006, la Haus der Kunst de Munich a recréé plusieurs happenings de Kaprow lors de la rétrospective consacrée à l’artiste²⁵. D’autres furent reconstitués l’année suivante pour Performa 07, dont le célèbre 18 Happenings in Six Parts²⁶. En 2008, dans le cadre de Performance Exhibition Series, le MoMa reconstitue des pièces d’Yvonne Rainer et de Simone Forti²⁷; la même institution inaugure le 14 mars 2010 une rétrospective des performances de Marina Abramovic : The Artist Is Present, présentant des reenactments de ses œuvres interprétés par d’autres artistes²⁸.

Qu’elles soient faites à l’initiative des artistes ou des institutions, ces entreprises qui exigent d’importantes recherches documentaires instaurent de nouvelles modalités de lecture des images qui sont envisagées à la fois en tant que traces et que scripts. Or, accorder une valeur « notationnelle » à une image documentaire semble poser problème à plusieurs théoriciens. Ainsi, Erika Fischer-Lichte qui signe l’un des essais du catalogue 7 Easy Pieces réfute une telle possibilité : « Ni les traces, ni les documents ne peuvent prétendre à un statut comparable à celui d’une partition. Ils ont la capacité de stimuler les souvenirs et les images de certains moments de la performance, ou d’autres types d’associations, d’idées, etc. Mais ils ne peuvent d’aucune façon servir d’instructions. »²⁹ Et plus loin encore : « […] les traces et les documents d’une performance passée ne sont pas comparables à une partition »³⁰. Les arguments avancés reposent sur une impossibilité d’articuler la valeur indicielle du document à la « virtualisation » d’un événement que constitue une notation. Il me semble pourtant que les images de performances peuvent tenir lieu de scripts. J’avancerai quatre arguments. Les documents de performance des années 1950 et 1960 ont déjà opéré un rapprochement de l’indiciel et du « notationnel ». Plusieurs images de performance, nous l’avons vu, conceptualisent davantage un projet artistique qu’elles ne témoignent du déroulement d’un événement. De surcroît, la notion de script s’est considérablement élargie au cours des dernières décennies, même dans les disciplines artistiques traditionnellement dotées de systèmes notationnels. Enfin, l’usage d’images photographiques, vidéographiques ou filmiques en tant que scripts est fréquent dans d’autres disciplines artistiques, en l’occurrence la danse.

Dans son analyse des scripts des performances des artistes Fluxus et conceptuels, Liz Kotz met en évidence une dialectique de la trace et de la réactualisation³¹. L’auteure remarque très justement que les scripts de Brecht, tout en fonctionnant comme des partitions qui permettent la réactualisation d’événements, désignent des phénomènes perceptuels et temporels passés³². Cette fonction de désignation d’événements préexistants de la réalité confère au script un statut de signe indiciel. Les instructions de Brecht seraient donc à la fois de l’ordre de la notation et de l’index. Le recours à la photographie dans les scripts des artistes conceptuels procède, toujours selon l’auteur, de cette même dialectique. Dans ces instructions illustrées, la photographie n’intervient pas selon la logique de l’enregistrement d’un événement artistique original (l’action, la performance). Elle constitue un espace intermédiaire entre une « matrice générique » (la notation) et l’événement singulier généré à partir d’elle (la performance). La photographie, écrit Kotz, intervient comme un « mécanisme d’enregistrement des réalisations spécifiques produites à partir d’un schème général »³³.

De plus, plusieurs images de performance qui n’ont pas été pensées comme des illustrations de scripts portent en elles cette double dimension, indicielle et « notationnelle ». Il arrive que les images que les artistes sélectionnent parmi les centaines qui leur sont proposées, les jugeant les plus représentatives ou les plus symboliques, ressemblent aux croquis préparatoires de leurs actions. C’est le cas d’Actions Autoportrait(s) : mise en condition / contraction / rejet de Pane dont l’ensemble du corpus de photographies, de films, de dessins préparatoires et d’objets a été récemment acquis par le Musée national d’art moderne qui les a présentés pour la première fois en 2005³⁴. Les dessins préparatoires de la première phase de la performance, la Mise en condition, au cours de laquelle Pane s’allonge sur un lit métallique sous lequel brûlent des bougies, ressemblent aux premiers clichés qui composent le constat photographique : le cadrage, l’angle de vue, la distance du sujet sont les mêmes. Certains clichés d’Interior Scroll de Carolee Schneeman présentent également des congruences frappantes avec les croquis préparatoires. Cette tendance à amener la photographie au plus près de l’esquisse n’ouvre-t-elle pas la possibilité de lui attribuer la valeur d’un script ? Comme le remarque Gérard Genette dans L’Œuvre de l’art, même si les artistes n’ont pas rédigé de scripts, il n’en demeure pas moins qu’un « texte » préexiste toujours à une performance³⁵. Même pour celles qui se tiennent au plus près de l’improvisation, il y a toujours une combinaison d’improvisé et de composé, et la possibilité qu’un script soit établi après coup.

L’usage d’une image en tant que partition semble d’autant plus plausible que la notion de script s’est considérablement élargie au cours des dernières décennies, que ce soit chez les théoriciens qui ont tenté de la redéfinir ou chez les artistes qui ont contribué à réinventer des systèmes notationnels en usage. Genette propose de substituer à la notion de notation qu’il trouve trop étroite, celle de dénotation, c’est-à-dire tout moyen de représentation permettant d’établir la liste des propriétés constitutives d’une œuvre à interpréter. L’existence d’un système notationnel n’est dès lors plus indispensable. Les pratiques culturelles, les usages, les conventions peuvent tenir lieu de scripts dès lors qu’elles permettent de départager les propriétés constitutives des propriétés contingentes libres à interprétation. Quant aux pratiques de notation, elles ont connu des transformations importantes au cours des dernières décennies, y compris dans des disciplines artistiques dotées de systèmes notationnels multiséculaires. Ainsi, dans les années 1950 et 1960, certains compositeurs qui cherchaient à réduire la marge d’interprétation de leurs œuvres soutinrent que l’enregistrement constituait la meilleure notation, puisqu’il permettait de consigner davantage de données qu’une partition traditionnelle. D’autres eurent recours à des diagrammes, initiant une pratique de notation graphique qui laissait aux interprètes de très grandes marges de liberté³⁶.

Enfin, l’usage d’images photographiques, filmiques et vidéographiques comme scripts est fréquent dans plusieurs entreprises de reconstitutions de chorégraphies. En France, les Carnets Bagouet, une association de danseurs fondée en 1992 après le décès prématuré du chorégraphe Dominique Bagouet, développent des modalités inédites de transmission des œuvres chorégraphiques. Ils tentent de réhabiliter l’archive dans un domaine où domine la transmission orale soumise à une filiation généalogique (du chorégraphe au disciple qu’il a désigné comme héritier). L’une des méthodes consiste à confronter le témoignage des danseurs qui ont interprété la pièce à la reconstruction par l’analyse des documents, les vidéos ou, lorsqu’elles n’existent pas, les photographies.

« Ainsi, explique Isabelle Launay, dans la tension entre l’immédiateté de la réminiscence kinesthésique […] et le déchiffrage du geste vidéographié, dans un dialogue entre deux supports d’inscription, l’un global et kinesthésique, l’autre fragmenté et visuel, se réinventent les cadres de l’interprétation passée comme celle de l’interprétation présente ou à venir »³⁷.

Les images permettent par leur effet de distance et d’altérité, « la prise de conscience d’un parti pris d’interprétation »³⁸. L’image n’est pas à reproduire, mais à interpréter selon une opération qui est anachronique et qui permet une réécriture, un renouvellement de l’œuvre.

Rien ne semble donc interdire de considérer comme scripts les images de performance même celles qui ont été réalisées dans une perspective documentaire. Sur le plan de l’interprétation de l’image, s’ouvrent de nouvelles avenues : l’art de performer les images de performances. Ce qui pose problème, me semble-t-il, ce sont les conventions et les usages du champ des arts visuels dans lequel la performance est appréhendée. Même si les historiens et les théoriciens insistent depuis les années 1950 sur le caractère interdisciplinaire de la performance et sur ses liens avec les arts d’interprétation, même si plusieurs générations d’artistes ont travaillé la performance selon la logique allographique d’une œuvre à réinterpréter en partant d’un script, et si la valeur d’authenticité est devenue suspecte d’un point de vue théorique, le modèle et les valeurs qui encadrent la performance sur le plan institutionnel restent ceux des beaux-arts, son attachement à l’œuvre unique, authentique, attribuée à une individualité créatrice. La polémique qui a entouré les 7 Easy Pieces et que relance aujourd’hui The Artist Is Present me semble en grande partie tenir de la volonté manifeste d’Abramovic de faire passer la performance du côté de l’allographisme et des arts d’interprétation, à la fois en appréhendant les images documentaires comme des scripts et en instaurant des modes oraux de transmission de ses œuvres aux jeunes générations de performeurs. Il est clair qu’une telle proposition, si elle parvient à s’implanter, bouleversera les conventions, les usages et la déontologie des institutions artistiques.

La performance n’en a pas fini avec l’image…
Pour l’instant, ces prémices donnent lieu à un débat sur les enjeux politiques, économiques et juridiques des modes de transmission de la performance. Les théoriciens des performance studies qui défendent le régime éphémère de la performance envisagent le reenactment comme une voie alternative à la culture de l’archive et du musée dominante en Occident, depuis la modernité³⁹. Issu de la culture populaire, proche du rituel et de certains modes de transmission transgénérationnels des sociétés traditionnelles qui ont résisté à la domination de l’Histoire écrite sur les formes mémorielles transmises oralement, le reenactment pourrait assurer, selon eux, une forme de transmission des œuvres performatives tout en préservant leur charge critique et en les maintenant à distance de l’image et du document, du marché de l’art et de l’économie culturelle⁴⁰.

Mais les reenactments, tels qu’ils se pratiquent depuis les années 2000 dans la culture artistique que l’on pourrait qualifier de « savante », ont pour horizon l’image et le document. Ils sont enregistrés et contribuent à produire de nouvelles générations de documents. Les performances des années 1960 et 1970 que nous ne connaissions que par quelques clichés et films grisâtres dépourvus de bande sonore sont désormais « disponibles » en couleurs et en haute définition, dotées de bandes sonores sophistiquées. Il arrive que des reenactments ne soient réalisés que pour la caméra. Ces réactualisations apparaissent à bien des égards comme des entreprises de remédiatisation des images. Mais alors, qu’en est-il de ces nouveaux corpus et quels usages devra-t-on en faire : des documents de reenactments destinés aux archives, des œuvres à exposer et à monnayer, ou des scripts disponibles pour de futures réinterprétations ? Les mesures de surveillance exagérées que le MoMa a déployées pour The Artist Is Present, afin d’empêcher le public de produire ses propres images et parfois même d’entrer dans le champ des caméras « officielles » montre bien que la performance « à l’ère du reenactment » n’en a pas fini avec l’image et que les enjeux juridiques et économiques sont de taille.

Anne Bénichou est historienne et théoricienne de l’art contemporain. Ses travaux portent sur les archives, les formes mémorielles et les récits historiques issus des pratiques artistiques contemporaines et des institutions chargées de les préserver et de les diffuser. Elle s’intéresse également à la documentation et à la transmission des œuvres éphémères et évolutives. Elle vient de faire paraître l’ouvrage collectif Ouvrir le document. Enjeux et pratiques de la documentaion dans les arts visuels contemporains aux Presses du réel. Elle enseigne à l’École des arts visuels et médiatiques de l’Université du Québec à Montréal.
 

 
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