Par Zoë Tousignant

La photographie artistique canadienne n’est pas née dans les années 1970. Il existe de nombreux exemples d’utilisation au pays de la photographie comme forme d’expression, tant par des professionnels que des amateurs, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe¹. À travers des expositions, des salons, des livres et des périodiques, les artistes et autres praticiens ont à la fois pris connaissance et contribué à l’évolution de l’esthétique photographique qui avait cours à l’échelle internationale. Cependant, la période 1970-1990 s’est avérée particulièrement féconde au Canada, avec la création d’un grand nombre d’institutions vouées à la photographie et l’émergence d’un discours sur la photographie contemporaine.

Ce processus d’institutionnalisation, mais également simplement de popularisation du médium, sont des phénomènes qui avaient vu le jour graduellement au cours des années 1960, principalement grâce aux activités du Service de la photographie de l’Office national du film du Canada (SP/ONF) qui, de 1960 à 1980, a été dirigé par Lorraine Monk. L’organisation régulière d’expositions itinérantes, l’acquisition de photographies contemporaines et la publication de livres photographiques par le SP/ONF se sont intensifiées à l’approche des célébrations du centenaire en 1967². Servant à la fois d’inspiration et de contre-modèle pour les futures institutions axées sur la photographie, le SP/ONF a joué un rôle déterminant dans la définition même d’une « photographie canadienne ». Alors qu’approchait la fin des années 1960, les signes des limites d’une telle dénomination générale ont commencé à teinter le débat, avec des distinctions régionales comme « photographie québécoise » ou « photographie de l’Ouest canadien » de plus en plus ouvertement revendiquées.

Les années 1970 et 1980 ont vu l’apparition d’une multitude d’entités tournant autour de l’activité photographique, avec notamment des galeries commerciales, des centres d’artistes autogérés (ou des galeries parallèles), des associations et des groupes, des collections muséales et des périodiques. Beaucoup n’ont pas survécu au-delà des années 1980, et celles qui y sont parvenues l’ont fait avec des mandats légèrement adaptés, plus larges, ce qui renforce l’idée que ces deux décennies ont été un âge d’or en soi pour la pratique de la photographie au Canada. C’était une époque où régnait un assez large consensus quant à la nécessité pour la photographie d’avoir ses propres institutions pour pouvoir prospérer.

Plusieurs magazines photographiques ont vu le jour dans les années 1970 et 1980 en tant qu’espaces dédiés exclusivement à l’exploration de la photographie comme forme de création…
Plusieurs magazines photographiques ont vu le jour dans les années 1970 et 1980 en tant qu’espaces dédiés exclusivement à l’exploration de la photographie comme forme de création. Vus dans une perspective actuelle, ils peuvent être perçus comme une des composantes centrales de la construction d’un champ photographique³. Ces objets imprimés ont contribué à la diffusion et à l’actualisation de l’expression et du discours photographiques et, pour cela, sont aujourd’hui essentiels pour retracer le développement particulier de la photographie contemporaine au Canada.

Un survol des magazines photographiques publiés entre 1970 et 1990 permet de constater qu’il en existait deux catégories, à la fois distinctes et complémentaires : ceux qui laissaient presque toute la place à l’image et ceux qui privilégiaient le texte. Dans la première catégorie, on trouve Image Nation (Toronto, 1970-1982), Impressions (Toronto, 1970-1983) et de nombreux numéros d’OVO (Montréal, 1970-1987)⁴. Le peu de texte dans ces publications (qui se résumait souvent à une courte introduction des rédacteurs ou, dans le cas d’OVO, à des articles et poèmes occasionnels) reflète une « suspicion » envers le mot qui était courante à l’époque, ou sans nul doute l’idée que l’image photographique, comprise en tant que langage visuel universel, pouvait et devait avoir la possibilité de s’exprimer par elle-même⁵. Le but premier de ces magazines, peut-on penser, était le partage de photographies créatives (ou non commerciales) avec un lectorat spécialisé.

Ce premier genre est un hybride intéressant, car il emprunte de nombreuses caractéristiques du livre photographique et, à mon avis, d’un style plus ancien de magazine illustré extrêmement populaire entre 1930 et 1960. Des numéros d’Image Nation et Impressions, en particulier, jouaient souvent le double rôle de magazine et de livre, ou même de catalogue. Un bon exemple est le numéro 6/7 d’Impressions (1973), qui reproduisait le livre photographique créée à partir de la série de John Max, Open Passport, et qui a servi à documenter l’exposition organisée par le SP/ONF en 1972⁶. On en trouve un autre avec le projet Murder Research, de Kenneth Fletcher et Paul Wong, présenté à l’origine en 1977 en tant qu’exposition et performance au centre d’artistes autogéré Western Front de Vancouver, et publié sous forme de livre d’artiste pour le numéro 21 d’Image Nation (hiver 1980)⁷. En l’absence dans ce pays d’une industrie établie de la publication de livres de photographie ou d’art, ces périodiques constituaient parfois les seules traces permanentes d’importants projets artistiques.

De telles oeuvres autonomes, d’un seul auteur, côtoyaient une stratégie beaucoup plus répandue dans les revues axées sur l’image : la combinaison harmonieuse d’un grand nombre de photographies individuelles traitant d’un thème en particulier. Le point de vue éditorial affirmé qui caractérise ces numéros thématiques les rapproche des publications illustrées de plus tôt au XXe siècle (comme le magazine américain Life, Vu en France ou encore La Revue populaire au Québec), concoctées par la main experte d’un directeur photo. Même quand plusieurs images d’un même photographe étaient regroupées pour construire une thématique (tel un essai photo dans un magazine illustré), leur agencement n’était pas déterminé par leur auteur, mais bien par le directeur photo⁸. Image Nation et OVO étaient de grands partisans de cette approche, réunissant une diversité d’images autour de sujets comme « Photographs by Women About Women » [Photographies de femmes prises par des femmes], « Montreal Photographers » [Photographes montréalais], « Punk Rock in T.O. » [Le punk rock à Toronto], « Femmes photographes », « L’autoportrait » et « Les vitrines »⁹.

Le second genre de magazine photographique contribue à éclairer en grande partie ce qui reste tu par le premier. Des publications telles que Photo Communiqué (Toronto, 1979-1988), BlackFlash (Saskatoon, 1984-) et Ciel variable (Montréal, 1986-) avaient pour objectif d’être un forum où les membres de la communauté photographique en essor pourraient établir un dialogue et développer le discours de la pratique photographique contemporaine au Canada. Pourtant, malgré les signes, particulièrement visibles dans les pages de Photo Communiqué, que le public cible était pancanadien, chacun de ces magazines était ancré dans une collectivité ou une région déterminée¹⁰.

On trouve des précurseurs évidents de ce type de périodique dans des bulletins d’information propres à une communauté ou à une institution, avec le regroupement dans un même espace de nouvelles et événements d’intérêt local. BlackFlash, par exemple, publié d’abord par The Photographers Gallery, à Saskatoon, est né des publications internes antérieures de la coopérative, Exchange: The Photographers Almanac (1975-1976) et The Photographers Gallery (1983). Mais cette catégorie peut également être reliée à la revue d’art, genre émergent vers lequel BlackFlash comme Ciel variable se tourneront au cours des années 1990. À l’instar de publications comme Parachute (Montréal, 1975-2006) et Vanguard (Vancouver, 1972-1989), ce second type de magazine photographique se vouait à la mise sur pied d’un espace critique à propos de l’art contemporain, mais avec la photographie comme élément central.

Un des débats majeurs de la sphère photographique durant les années 1970 et 1980, présent dans l’ensemble des magazines, est celui concernant la différence entre la photographie produite par des photographes et celle produite par les artistes. Avec l’usage de plus en plus fréquent de l’appareil photo par les artistes conceptuels, et la reconnaissance du travail de ces artistes par les institutions artistiques régionales et nationales, une fracture s’est créée entre le photographe dont le cadre de référence était l’histoire de l’art et celui qui se réclamait de la tradition spécifiquement photographique¹¹. Au coeur des discussions, il y avait ce désir de définir la photographie d’art, de se l’approprier, au moment même où elle connaissait une consécration institutionnelle et théorique. Les comptes rendus d’exposition, et les lettres en réaction, sont devenus un lieu privilégié du débat, souvent sur un ton tranché. On en a un bon exemple avec la critique écrite par Tom Gore, parue dans le premier numéro de Photo Communiqué, de l’exposition 13 Cameras, organisée par le SP/ONF et d’abord présentée à la Vancouver Art Gallery. L’exposition, qui présentait des oeuvres campées fermement sur le versant « photographies par des artistes » du clivage, à côté de l’avis (cinglant) initialement émis par Gore à leur sujet, a agi comme élément moteur d’une controverse publique sur l’état de la photographie contemporaine, non seulement à Vancouver mais dans le Canada tout entier, qui s’est poursuivie dans plusieurs numéros de la revue¹².

L’adoption ultérieure par BlackFlash et Ciel variable du modèle de la revue d’art (ainsi que la disparition d’OVO en 1987¹³) a pu être perçue comme le reflet d’une « défaite » graduelle, à compter des années 1990, des tenants de la photographie par les photographes dans le débat. C’est une indication, de toute façon, que la photographie artistique était en voie d’être assimilée à la scène plus large de l’art au Canada, rendant du même coup désuètes les institutions vouées à ce médium. Une fois que le besoin pour ces institutions a été identifié et reconnu, et que celles-ci sont devenues « publiques » grâce à une reconnaissance officielle d’organismes de financement provinciaux et fédéraux, il semble qu’une question brûlait toutes les lèvres : « Qu’est-ce que la photographie canadienne et qui a le droit de parler en son nom ? ». Elle résonne dans les deux catégories de magazines, ceux à prédominance visuelle comme ceux plus textuels, publiés à cette époque. La persistance du questionnement explique en partie pourquoi le ton employé dans ces périodiques est si souvent acerbe et pourquoi, dans la plupart des cas, l’énergie pour les maintenir en vie a fini par s’estomper.

La problématique refait surface à l’occasion aujourd’hui (quoiqu’en des circonstances différentes et moins régulières), mais elle est largement éludée par le rattachement de la photographie au monde de l’art à l’ère post-médium et post-nationaliste. Le sujet même de la photographie canadienne, ou des magazines photographiques canadiens d’ailleurs, semble caduc à un point qui en est presque embarrassant, comme si la terminologie elle-même avait été empruntée aux années 1970. Et ce n’est pas juste le mot « canadienne », avec tous ses écueils liés à l’identité, qui pose problème : même le terme « photographie » semble ébranlé. Savoir qu’une photographie canadienne contemporaine existe aujourd’hui ou non est une autre question. Mais qu’elle a déjà existé ne peut être nié.
Traduit par Marie-Josée Arcand et Frédéric Dupuy

Zoë Tousignant est une historienne et une conservatrice de la photographie qui se spécialise dans la photographie canadienne. Elle possède un doctorat en histoire de l’art de l’Université Concordia. Sa thèse portait sur la diffusion du modernisme photographique dans les magazines populaires illustrés au Canada entre 1925 et 1945. Elle occupe actuellement le poste de conservatrice adjointe aux Archives photographiques Notman du Musée McCord de même que celui de conservatrice chez Artexte.

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