Par Érika Nimis

En juin 2017, Le Mois de la Photo de Montréal (MPM) accomplissait sa mue, transformé en Biennale de l’image, avec pour nom de baptême MOMENTA, pluriel de momentum qui signifie à la fois « élan, impulsion, lancée, force, essor, allure, […] conjoncture ou conditions (favorables)¹ ». Ce rendez-vous international dédié à l’image contemporaine fixe et en mouvement allait-il réussir son pari, celui de se renouveler, tout en assurant la continuité avec l’ancienne formule ? Concoctée par le « curateur », enseignant et critique d’art Ami Barak, cette édition 2017 avait pour thème une question, « De quoi l’image est-elle le nom ? », formule qui, bien que sonnant étrangement à l’oreille, est mise à toutes les sauces², depuis quelques années déjà. En réalité, ce « de quoi X est-il le nom ? » viendrait, selon Ami Barak, d’une citation du psychanalyste Jacques Lacan : « De quoi l’objet a est-il le nom ? ». En faisant quelques recherches sur Lacan et son « objet a », on apprend que ce « n’est pas un concept théorique comme les autres. Il est unique […], échappe à toute forme de logique mathématique³ » et se rapporte surtout à la notion de désir, désir qui était au cœur des discussions d’artistes, organisées au Centre canadien d’architecture le 9 septembre 2017 autour du thème « Sujets a : désir – demandes ». Cette question est, toujours selon Ami Barak, le fruit d’un « malentendu » qui persiste, à savoir que l’image photographique reproduirait fidèlement la réalité et agirait donc comme une « pièce à conviction ». Or, de vérité, rappelle le commissaire de la Biennale de l’image, il n’y en a point ! La mission de MOMENTA était alors toute trouvée : décliner cette mise en garde, souvent ignorée par le sens commun (à en croire le succès jamais démenti de l’exposition annuelle du World Press Photo), en autant de propositions artistiques, plus ou moins récentes⁴, que possible.

De quoi la biennale MOMENTA est-elle le nom ? Dans notre monde porté sur les chiffres, la présentation de la biennale aux médias soulignait que pas moins de trente-huit artistes de dix-sept pays étaient présentés dans vingt-et-un lieux, dont vingt-trois artistes sélectionnés pour l’exposition centrale déployée dans deux espaces, la Galerie de l’UQAM et le centre VOX, à laquelle venaient s’ajouter quatorze expositions solos dans les lieux partenaires habituels comme le Musée McCord, le Musée des beaux-arts de Montréal, la maison de la culture Frontenac, plusieurs galeries et centres d’artistes, et pour la première fois, le Musée d’art contemporain avec l’exposition phare de Taryn Simon, sans oublier un volet documentaire chez Artexte et d’autres expositions satellites. Le tout pour donner encore plus de volume et de visibilité à l’événement dont les deux affiches annonçaient une couleur sciemment consensuelle et engagée : Phoebe, le portrait d’une Amy Winehouse androgyne et trans, tirée de la série Desvestidas du Mexicain Luis Arturo Aguirre (2011), présentée à la Galerie de l’UQAM, et un autoportrait de l’artiviste visuelle sud-africaine Zanele Muholi, tiré de sa série Somnyama Ngonyama (2015), présentée chez Clark, qui faisait également office de couverture du catalogue (tout en sobriété, paru aux éditions Kerber Verlag). La question d’une identité non définie ou plutôt qui se définit dans la marge était au cœur de cette première édition de MOMENTA qui accordait par ailleurs, dans sa programmation, une place de choix aux artistes visuels non occidentaux (avec la présence notamment de quatre artistes africains), métis et des Premières Nations, parmi lesquels les vedettes canadiennes Terrance Houle, Nadia Myre et Meryl McMaster.

Des contraintes, principalement d’ordre budgétaire, pour un événement dont le nom laissait penser d’emblée qu’il aurait les yeux plus gros que le ventre, ont par ailleurs conduit l’organisation à exiger, pour la première fois en trente ans (si je ne me trompe), un droit d’entrée pour l’exposition centrale, pudiquement appelé « passeport ». Ironie du calendrier, au même moment, avait lieu à Montréal, à grands renforts de battage médiatique, un autre événement dédié à l’image photographique, dans un espace d’exposition réduit et vite bondé du Vieux-Montréal : l’exposition des reportages primés en 2017 par le jury du World Press Photo. Et le prix d’entrée, quasi équivalent à celui de l’exposition centrale de MOMENTA, ne rebutait aucunement les visiteurs/voyeurs, venus nombreux (ce qui surprend toujours, à l’ère du « grand n’importe quoi » sur les réseaux sociaux⁵) se recueillir devant les drames de la vie, esthétisés par des virtuoses du cadrage, étalés sur des panneaux comme des morceaux de vérité, des preuves par l’image, que le monde continue de mal tourner. Alors, plutôt que d’insister sur les quelques ratés de MOMENTA, réjouissons-nous de trouver encore à Montréal un événement qui aspire à la visibilité des artistes qui réfléchissent au statut des images dans nos « sociétés du spectacle » abreuvées de « fake news ».

Au centre VOX, le premier volet de l’exposition centrale, rassemblement de propositions pas toutes récentes mais qui, chacune à leur façon, tentaient de répondre à la question thématique, s’ouvrait sur un autoportrait de Samuel Fosso dans la peau de la militante américaine Angela Davis, tiré de sa désormais célèbre série African Spirits (2008). Pour reprendre le leitmotiv explicitement décliné sur les deux affiches de MOMENTA, les images travestissent plus qu’elles ne révèlent la réalité, et c’est de ce travestissement fécond qu’émerge notre réflexion. Bien que les liens entre toutes les œuvres présentées soient apparents, le peu d’images exposées (une, deux ou trois par artiste) avait un effet coupe-faim pour le moins frustrant, trompé par le bruit des installations vidéo qui apparaissaient du coup plus consistantes que les images fixes, en trop petit nombre, pour en apprécier toute la portée. Ainsi, l’artiste montréalais Pascal Grandmaison, dans The Neutrality Escape (2008), rendait un hommage vidéo à la caméra 16 mm Éclair NPR avec laquelle le documentariste Michel Brault avait travaillé, filmée ici en macro, avec une très faible profondeur de champ, amoureusement, comme si l’artiste avait voulu capter chaque grain de la surface de cette caméra nomade qui avait révolutionné le « cinéma vérité ». On retrouvait également ce côté organique inat- tendu de la machine dans le travail de l’Australien Joshua Petherick (présenté par ailleurs à l’UQAM, avec une installation minimaliste de « sacs images ») qui, au moyen d’un téléphone mobile, a numérisé en grand l’intérieur d’un scanner, montré sur trois écrans, tels des aquariums numériques placés à hauteur de jambes.

Du numérique à l’argentique, la matérialité de l’image, les dispositifs qui la produisent, étaient aussi célébrés à la galerie Dazibao, avec l’installation multimédia de l’artiste Akram Zaatari, Letter to a Refusing Pilot, présentée initialement au Pavillon libanais, à la Biennale de Venise en 2013. Cet homme est connu surtout pour son formidable travail d’artiste et d’archiviste au sein de la Fondation arabe pour l’image à Beyrouth⁶ et son œuvre, nourrie de sa mémoire intime du Liban, traversée par la guerre, nous replonge dans des pages d’histoire tourmentées. Sortir les archives de la boîte, les faire revivre, voilà tout son projet. La pièce centrale de Letter to a Refusing Pilot est un film de fiction d’une trentaine de minutes, empreint de nombreuses références, qui esquisse un épisode dramatique de l’adolescence de l’artiste, passée à Saïda, ville du Sud-Liban bombardée par l’aviation israélienne en juin 1982. Dans un geste de résistance, un pilote de chasse israélien avait décidé de larguer ses bombes en mer, plutôt que de détruire l’école secondaire du quartier d’Akram Zaatari. L’artiste veut rendre hommage à ce geste oublié des livres d’histoire, en « rejouant » le bombardement, au moyen de « pièces à conviction », des archives personnelles, sonores et visuelles, qu’il filme d’une manière apaisée et douce, tel l’archiviste qui manipule des pièces du passé avec précaution et détachement. À un moment, il retire ses gants et du doigt touche les endroits ou l’école de son quartier a été impactée par les bombes, et sera finalement détruite, recréant, par un truquage numérique, les explosions qui jaillissent de son doigt sur la photo d’archive. La trame sonore dans laquelle on reconnaît une chanson de Françoise Hardy, « Comment te dire adieu » (1968), est aussi importante que l’image. Elle dramatise, berce le film, tout comme le ronronnement d’un vieux projecteur Eiki Slim Line (format 16 mm) qui fait défiler sur un écran opposé des images en couleurs d’une série de bombardements, devant un siège de velours rouge, rescapé d’une salle de cinéma.

La question des archives détournées qui finissent par dire beaucoup plus que l’histoire dont elles témoignent en tant que documents était au centre de plusieurs autres œuvres de MOMENTA, comme les diptyques du Sud-Coréen Seung Woo Back, présentés à la Galerie de l’UQAM, qui juxtaposent des versions agrandies, colorées et trafiquées de cartes postales des années 1950, représentant des lieux similaires dans les deux Corée. Dans Hands-me-Downs (2011), Yto Barrada revisite, quant à elle, une page de l’histoire du Maroc, à partir d’un montage de films familiaux en Super 8, accompagné d’un récit totalement fictif et pourtant troublant de vérité.

Partir d’un détail si anodin qu’il en est invisible, pour reconstituer une histoire politique du capitalisme depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, c’était le programme de l’artiste américaine Taryn Simon au MAC, avec l’installation Paperwork and the Will of Capital. Soutenue par la galerie Gagosian, l’artiste n’a pas lésiné sur les moyens pour reconstituer minutieusement et photographier de manière très subtile les « bouquets impossibles » des tables officielles où ont été signés les accords et traités régissant notre monde. Et, pour reprendre le texte fort bien fait du communiqué de presse, « en jumelant ses propres photographies des arrangements floraux reconstitués aux textes décrivant les accords individuels, l’œuvre de Taryn Simon examine la façon dont la mise en scène du pouvoir est créée, performée, mise en marché et conservée⁷ ».

Je terminerai ce tour d’horizon en saluant ici quelques œuvres qui tentaient de perturber l’ambiance studieuse de cette MOMENTA, comme le Museum of Nothing(s) (2017) de l’artiste serbe Boris Mitić, qui propose une sorte d’encyclopédie filmique collective sur le concept du rien, fruit de la collaboration anonyme entre une soixantaine de cinéastes en herbe ou confirmés à travers le monde. Autre moment de légèreté, la scène de déneigement dans une rue de Montréal, revisitée dans une installation sonore de Frédéric Lavoie, d’après une photographie du XIXe siècle du fonds William Notman prêtée par le Musée McCord.

Au final, toutes les œuvres présentées dans le cadre de MOMENTA avaient quelque chose à nous révéler du rapport, pas toujours sain, que nous entretenons avec les images, faisant écho à des interrogations bien contemporaines, même cette vidéo aux airs surannés de Mircea Cantor : une ronde de jeunes filles virginales balayant en cadence une étendue de sable blanc, métaphore de ce spleen très actuel que nous vivons tou-te-s à un moment ou un autre, ce besoin de « disparaître de soi⁸ ».

Avant de tout effacer de nos mémoires, cette édition 2017 apparaît avec le recul comme une tentative plus qu’honorable (compte tenu des contraintes budgétaires et politiques), mais loin d’être marquante, plutôt bon élève, sans vague (à vouloir trop bien faire), avec une impression de déjà vu, sage compromis entre quelques « valeurs sûres », stars du marché de l’art, et des artistes moins connus, aux univers aussi plus exigeants, voire hermétiques. Je conclurai sur un questionnement qui pourra paraître naïf à certain-e-s. Et si ce constat en demi-teinte permettait de repenser autrement cet événement montréalais d’envergure internationale ? Pourquoi ne pas tenter d’initier, avec des ressources plus locales, une biennale de l’image anticonformiste qui prendrait à rebrousse-poil le monde de l’art et son marché ? D’ailleurs, est-ce possible ?

Érika Nimis est photographe (ancienne élève de l’École nationale de la photographie d’Arles en France), historienne de l’Afrique, professeure associée au Département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal. Elle est l’auteure de trois ouvrages sur l’histoire de la photographie en Afrique de l’Ouest (dont un tiré de sa thèse de doctorat : Photographes d’Afrique de l’Ouest. L’expérience yoruba, Paris, Karthala, 2005). Elle collabore activement à plusieurs revues et a fondé, avec Marian Nur Goni, un blog dédié à la photographie en Afrique : fotota.hypotheses.org/.

Acheter cet article