[Automne 2021]
La machine d’absence
par Edward Pérez-González
Les réflexions sur l’écran et sur les relations entre l’image et la réalité proposées par le philosophe Jean Baudrillard (1929– 2007) dans son texte Écran total ont servi à échafauder la mise en scène de l’exposition du même nom, présentée par le Centre de design de l’UQAM1 et fruit d’un commissariat collectif. Projetées sur les murs, les photographies réalisées par Baudrillard enveloppent physiquement et conceptuellement les œuvres des artistes invités – Adam Basanta, Penelope Umbrico, Mishka Henner et Vaseem Bhatti –, ainsi que celles de ceux qui ont été sélectionnés par concours – Charlie Doyon, Clint Enns et Xuan Ye. Ces œuvres visent à remettre en question les implications, dans la vie contemporaine, de l’omniprésence du monde des écrans.
Plus de séparation, plus de vide, plus d’absence : on entre dans l’écran, dans l’image virtuelle sans obstacle. On entre dans sa vie comme dans un écran. On enfile sa propre vie comme une combinaison digitale2.
Dans l’incessant désir que nous avons de nous inventer une vie stimulante, conditionnée et valorisée par le regard de l’autre, nous nous abandonnons sans réserve au monde des écrans. L’être contemporain ne peut exister qu’à travers eux, étranger à ce qui est mis de côté dans ce processus de déshumanisation: l’odeur, le goût, la texture, le poids, la densité, le temps… Hypnotisés, nous entrons dans l’écran, participant et nous soumettant au bombardement effréné des images, dont ne sont pas exclues celles qui devraient naturellement nous plonger dans la stupeur : catastrophes naturelles, violences, injustices, racisme, homophobie, génocide, etc. On les appréhende comme s’il s’agissait d’images de films de fiction, de constructions narratives et, même, comme des restes d’un imaginaire désormais révolu. En nous séparant du réel, l’écran semble nous protéger, nous mettre à l’abri, nous soustraire à la condition humaine, à ce qui pourrait nous faire souffrir. Nous vivons donc dans le temps du « dé », non pas dans le sens d’une négation ou d’une inversion des significations, ni dans celui d’un excès, mais plutôt dans le sens d’être « hors de ». Désensibilisation, déshumanisation, recherche d’une existence hors de l’humain.
La mise en espace de l’exposition s’appuie sur l’idée de nœud central et d’enveloppement. L’enveloppe est composée de plusieurs projections vidéo présentant de courtes séquences dans lesquelles alternent des photographies prises par Baudrillard et des extraits de ses textes. On dirait que, résistant à l’effacement du sujet et à la dissolution des singularités, Baudrillard tente, à travers ses photos, de capturer la valeur de l’expérience, de la vie réelle comme événement intense, de ce « je » que je suis, du corps physique, des sensations et des perceptions. Son regard témoigne d’une sensibilité à la texture du monde telle que rendue par l’image photographique. Clairs-obscurs, reflets, couleurs saturées : tout ce qu’il capte rend compte d’une attention particulière à la lumière du moment et d’un lien vif aux phénomènes ; bref, de sa subjectivité. Baudrillard semble ainsi se servir de la photo a contrario, comme pour nous révéler ce qu’il y a d’unique en nous et que l’écran voue à la disparition.
Les œuvres qui forment le nœud de l’exposition s’appuient, quant à elles, sur la vision du monde, critique, du Baudrillard philosophe, et non sur celle de l’artiste : un monde où l’énonciateur devient l’écran lui-même. Cet état de fait est illustré de façon très directe – peut-être trop ? – dans Corps abstraits, de Charlie Doyon, qui présente des écrans morcelant le corps et s’y substituant. On y voit, en trois dimensions, un masque composé d’un agencement de téléphones cellulaires dans lequel sont distribuées les parties d’un visage : dans un écran un œil, dans l’autre la bouche… Ce masque en trois dimensions est accompagné de grandes photos argentiques en noir et blanc où l’on voit des individus dont le visage, centre de la subjectivité, est disloqué par d’autres types d’écrans.
Dans Out of Order/eBay (Broken Screens on Screen and Broken Screens), de Penelope Umbrico, la « parole » est donnée à des écrans défectueux déployés à la fois physiquement et numériquement. Les couches translucides démantelées sont suspendues l’une devant l’autre dans l’espace. En arrière-plan est diffusée une vidéo créée par l’assemblage, en fondu enchaîné, de signaux d’écrans hors d’usage, barres de couleurs verticales qui ne sont pas sans évoquer ironiquement la peinture formaliste ou la vidéo expérimentale. Même mort, l’écran est donné à contempler.
Cette « vie de l’écran » prend, dans Internet Vernacular – One Year Project (2004), de Clint Enns, un tour plus troublant. Au départ, on se demande de quel journal personnel sont tirées les 366 photos couvrant un vaste mur et disposées sous forme de calendrier (un groupe d’images par mois), certaines étant placées si haut qu’elles sont à peine visibles. Leur hétérogénéité radicale et leur intérêt tout à fait inégal nous mettent sur la piste : ces photos ont simplement été choisies dans une plateforme de partage de contenu – Flickr – en fonction de la date qui est incrustée dans l’image (donc, du jour où elle a été prise), et cela, sans tenir compte des personnes qui les ont produites ou qui y figurent. L’ensemble évoque ainsi le processus de banalisation et de dé-subjectivation qui permet à l’écran de se raconter lui-même. Sa vie – phagocytant toutes les vies – devient le véritable sujet de l’œuvre.
Un travail de recyclage d’images disponibles sur Internet est aussi à l’origine de la grande projection vidéo de Mishka Henner et Vaseem Bhatti, intitulée Energy Goast. Il s’agit cette fois de vidéos de catastrophes naturelles – souvent captées par des caméras de surveillance – que les artistes ont assemblées et sur lesquelles ils apposent, par moments, de grands symboles graphiques évoquant à la fois la mire (donc un lien avec le monde militaire) et le logo (comme si le marketing s’emparait de la fureur du monde). Là encore, par l’accumulation des séquences, la décontextualisation et la schématisation, s’impose un monde déréalisé, scruté sans états d’âme.
Tous ces écrans agissent comme « dispositifs », dans le sens qu’en donne le philosophe Giorgio Agamben, dépassant la définition proposée par Foucault, qui l’entendait comme un ensemble hétérogène de composantes, discursives ou non, ayant toujours une fonction stratégique concrète inscrite dans une relation de pouvoir. De façon pragmatique, Agamben élabore ce concept en énumérant quelques exemples : « […] j’appellerai dispositif tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables, et, pourquoi pas, le langage lui-même. »
C’est, à notre avis, l’installation d’Adam Basanta qui évoque avec le plus de pertinence la présence hégémonique de ces dispositifs que sont les écrans. Refermant le parcours de l’exposition, All We’d Ever Need Is One Another (2019) est composée de trois numériseurs de taille moyenne couchés sur le côté et présentant l’un à l’autre leur surface de balayage, ce qui leur permet de s’entre-numériser. Un programme informatique – donné à voir – détermine de façon aléatoire, en fonction des mouvements automatiques de la souris, les paramètres de numérisation. Ces images numériques, générées de façon apparemment fortuite, sont analysées par une série d’algorithmes d’apprentissage machine s’appuyant sur une base de données qui contient des images d’œuvres d’art contemporaines reconnues comme telles.
À travers des processus de comparaison, l’algorithme sélectionne les images qui ressemblent dans une proportion de 80 % aux œuvres de la base de données, puis, les considérant comme œuvres d’art, les envoie vers un site Web, un compte Twitter et un compte Instagram. Quand les concordances sont reconnues par la machine comme de haut niveau, les images sont reproduites automatiquement en grand format par une imprimante placée dans la salle d’exposition. Avec cette machine à faire de l’art, « une usine sans ouvriers », Basanta met en évidence cet empressement contemporain à nous abandonner à la machine, à nous rendre, à nous débarrasser de ce qui fait de nous des humains. On pourrait remettre en question le statut artistique des images produites – bien qu’il s’agisse d’un débat stérile et de haute voltige – ou simplement faire écho au postulat du philosophe italien Dino Formaggio (1973) et considérer comme art tout ce que les hommes appellent art. Quoi qu’il en soit, Basanta, à travers son installation, met en évidence de façon cynique le jeu de la consommation culturelle et la machinerie économique de l’art. Il utilise l’écran non plus comme un outil de médiation, mais plutôt comme un dispositif d’effacement du réel qui produit une substance tout à fait neuve et autonome. Il inscrit alors pleinement son œuvre dans le sillage de ce que Baudrillard affirmait dans Écran total : « Les machines ne produisent que des machines. […] À un certain niveau de machination, d’immersion dans la machinerie virtuelle, il n’y a plus de distinction homme/machine : la machine est des deux côtés de l’interface. »
1 Du 19 mai au 20 juin 2021
2 Jean Baudrillard, Écran total, Paris, Éditions Galilée, 1997, p. 200. 3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? Paris, Éditions Payot & Rivages, 2014, p. 31.
3 Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? Paris, Éditions Payot & Rivages, 2014, p. 31.
4 Adam Basanta, dépliant pour All We’d Ever Need Is One Another, sans date.
5 Traduction personnelle de « L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte », Dino Formaggio, L’arte come idea e come esperienza, Brescia, Editrice Morcelliana, 2018, p. 284.
6 Jean Baudrillard, loc. cit.
Edward Pérez-González a complété en 2013 un doctorat en architecture basé sur une conception postmoderne des musées, et plus spécifiquement sur la philosophie deleuzienne. Il a été commissaire de nombreuses expositions au Venezuela et au Brésil. Il fait partie du laboratoire de commissariat du Musée d’art Leopoldo Gotuzzo rattaché à l’Universidade Federal de Pelotas, au Brésil. Ses recherches ont porté sur la peinture contemporaine, la théorie architecturale et le commissariat d’expositions.
[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 118 – Exposer la photo ]