[Été 2022]

Par Michel Hardy-Vallée

Lorsqu’on cherche à mieux comprendre l’histoire de la photographie au Québec, on bute inévitablement sur trois lieux communs. Le premier est l’absence : mais où est-il donc ce livre de référence que tout le monde attend et que personne n’a encore écrit ? Il y a pourtant des ouvrages sur l’histoire au Québec des jardins, des épidémies, des bibliothécaires, du karaté, des effets spéciaux, de la télévision ou de l’urologie, pour ne nommer que ceux-ci. On étouffe un « eurêka » en relisant attentivement le titre des histoires de la photographie à Québec, ou des histoires en photographie du Québec.

« Mais il y a Michel Lessard… » est le second. Sur les tablettes de la bibliothèque des arts de l’UQAM, un volume intitulé Histoire de la photographie au Québec, en trois exemplaires (si j’étais un clerc médiéval, j’eusse été ébloui d’une telle abondance de copies)¹. On y trouve un florilège de textes sur une variété de sujets photographiques à différentes époques au Québec. Il existe donc bel et bien un tel champ du savoir, mais la synthèse nous fait encore défaut².

C’est ainsi qu’on aboutit au troisième et dernier lieu commun. Poursuivant les recherches, on est rapidement submergé par l’abondance d’écrits : il y a tant de matière dans les magazines et les journaux, les revues et ouvrages savants, les catalogues d’exposition, voire la télévision et le cinéma, que le problème semble à nouveau incommensurable, et on espère vraiment que quelqu’un d’autre fera le ménage dans tout ça pour nous… Et puis, quelqu’un nous dira sûrement que c’est passé de mode d’écrire une histoire de la photographie.

Alors pourquoi ailleurs trouve-t-on tant d’histoires générales et nationales du livre photographique ? D’où vient ce besoin de comprendre le photobook de manière historique³?

Parce que je crois qu’écrire l’histoire de la photographie au Québec est de l’ordre du comment plutôt que du est-ce que, j’aimerais proposer ici une réflexion sur les dimensions importantes du problème. Disons le cahier de charge d’un éventuel appel d’offres, pour faire une métaphore bureaucratique, mais aussi parce que l’histoire est un bien public, substantivement et qualitativement parlant.

Parlons d’histoire, parlons-en franchement.  Les différentes écoles historiographiques, les considérations épistémologiques, les grandes figures, voire l’étymologie du mot lui-même (« enquête », en grec ancien) sont des portes d’entrée légitimes sur la pratique de l’histoire, mais j’aimerais plutôt commencer par la responsabilité des personnes qui l’écrivent. Quels sont leurs devoirs ? Quelles conséquences à leurs actes doivent-elles envisager ? L’impératif d’écrire la vérité, « les choses telles qu’elles se sont passées », est trop vague en soi, parce qu’il ne considère pas qui écrit, et pour qui.

La querelle de l’objectivité et de la subjectivité ressurgit aussitôt : qui veut défendre la connaissance subjective ? Il faudrait pourtant cesser de faire l’adéquation entre subjectivité et incertitude, mensonge ou relativisme. Même une physicienne mesurant (objectivement) avec ses instruments la matière atomique doit interpréter (subjectivement) le sens et la portée de ses résultats à l’aide de sa matière grise et des savoirs disciplinaires. L’historien de la photographie qui date objectivement une prise de vue use aussi de son jugement pour y attribuer une signification. Parlons donc plutôt de connaissances instrumentales ou interprétatives : les unes peuvent déléguer (en partie) leur validité à un outil ; les autres dépendent entièrement de l’intégrité et de la compétence des personnes qui les élaborent.

On distingue ainsi l’histoire comme une question posée par des personnes concrètes. Chaque histoire devient à son tour un fait historique. Cette question ne mène pas uniquement à une enquête sur le passé. Elle y trouve sa réponse, mais elle interroge un fait devant nous : pourquoi la photographie existe-t-elle aujourd’hui au Québec ?

Deux nouveaux écueils émergent : la téléologie et la prison du contexte. G.W.F Hegel fut le champion du premier, mieux connu par le biais de ses avatars comme Karl Marx ou Francis Fukuyama. La période qui a suivi l’éclatement du bloc soviétique nous laisse facilement écarter la certitude d’une fin de l’histoire, mais il peut en persister une version moindre : l’idée de progrès constant, et la certitude que notre époque est inévitable.

Le second écueil n’en possède pas l’apparence. Éduqués à voir le passé comme un pays étranger, nous tentons de nous placer dans ses souliers, comme le disait Erwin Panofsky. Mais nous ne pouvons pas sortir de nos propres souliers, comme on le voit dans les protestations contemporaines envers les figures canoni­ques, les statues, et autres monuments qui devraient tomber. Les injustices ne se résolvent pas en disant « c’était différent avant ». L’histoire est une question que nous posons, et la réponse sera non seulement signifiante du passé, mais de qui nous sommes.

Accumuler et narrer. Alors, pourquoi se questionner historiquement ? Considérons l’enseignement, qui implique la transmission, donc la mise en forme et le choix du savoir. Écrire l’histoire de la photographie au Québec est une tentative de garantir sa continuité, en particulier si on vise la production d’un manuel ou d’un ouvrage d’introduction au sujet. La responsabilité dont je parle plus haut se décline ainsi selon l’intégrité et la compétence avec lesquelles on sélectionne, on organise et on rend disponible la matière historique au bénéfice de notre auditoire, et comment on définit ce « nous ».

Un nouveau dilemme émerge : faire plus d’études de cas pour mieux généraliser, ou étayer notre contexte pour mieux situer les cas ? Déconstruisons cette opposition en rappelant que ces deux approches, l’inductive et la déductive, ne sont pas mutuellement exclusives en sciences humaines, mais bien deux moments complémentaires de la compréhension. Les cas d’espèce seront toujours insuffisants et le contexte toujours partiel, mais si nous savons distinguer ces moments, nous éviterons les erreurs telles que les généralisations hâtives ou la montée aux nues de certains événements.

D’un point de vue disciplinaire, ces deux approches recouvrent les domaines respectifs de ceux qu’on appelait d’un côté les antiquaires, et de l’autre les historiens. Jusqu’à l’époque d’Edward Gibbon et de Joachim Winckelmann, beaucoup d’histoires s’écrivaient en fonction des seuls besoins narratifs, politiques ou idéologiques, négligeant volontairement la poutine des détails. À l’inverse, bien que les antiquaires déterrassent des artefacts maintenant inestimables, ils pouvaient parfois peiner à mettre en ordre un savoir cohérent. Voilà pourquoi Gibbon et Winckelmann prêtaient attention aux précises descriptions d’objets des antiquaires ; voilà aussi pourquoi Jules Michelet insufflait à sa discipline la poussière des archives (bravant les risques de silicose). L’approche antiquaire est reconnue comme un fondement de l’archéologie, et on constate de même son retour dans le « material turn » des études photographiques. Ceux qu’on nomme « critiques » font donc le pont entre la pensée antiquaire et la pensée historique. L’aspect évaluatif qui caractérise la profession contemporaine devrait plutôt se lire au sein d’un plus grand ensemble de tâches qui impliquent l’utilisation du jugement : relier une œuvre à un contexte, émettre des hypothèses sur ses parties manquantes, la dater et lui attribuer un auteur, ou organiser la séquence des versions.

Chez l’antiquaire ? L’histoire de la photographie au Québec est-elle une discipline d’antiquaires en manque d’historiens ? Ou bien le cadre narratif serait-il une imposition idéologique éclipsant la particularité des faits ? Car, en effet, on produit beaucoup d’études de cas, peu importe les époques, mais aussi peu de propositions qui inscrivent la photographie dans la durée. Si on recadre ces questions dans le problème pédagogique (quoi enseigner ; par qui ; pour qui ?), on ne peut pas faire l’économie de la généralisation et laisser une partie du détail aux spécialistes.

Cela n’exclut pas la démarche inductive, appropriée aux sujets d’une grande variété comme l’est la photographie. En procédant par coup de sondes, par analyse d’exemples significatifs, on peut travailler près de l’objet ou de l’image tout en constituant un horizon historique plus général. Je ne parle pas ici de faire les « 50 chefs-d’œuvre » ou une liste comparable, mais bien d’accomplir dans le champ du savoir cette impression de durée que réalise le cinéma par le biais d’images fixes. L’analyse des cas doit se faire simultanément avec la compréhension des continuités. Autrement dit, on ne peut pas attendre d’avoir suffisamment de cas avant de faire une synthèse, et vice versa.

Par exemple, comment parler des origines de la photographie au Québec ? Grâce à des contributions aux Excursions daguerriennes de Gaspard-Pierre-Gustave Joly, qui prit de sa femme le nom de Lotbinière, on peut d’emblée interroger les concepts de médium photographique (il s’agit d’un livre de lithographies dérivées de daguerréotypes), d’origine (ce genre de collection de vues était déjà très courant dans le commerce) et de Québec (le sieur passait son temps entre l’Europe, les colonies et sa seigneurie située dans un pays qui s’appelait la Province of Canada, définie par proclamation royale au sein d’un territoire autochtone).

Poursuivons sur le thème de l’imprimé. Alors que le Québec est défini comme une province au sein d’un dominion nommé Canada en 1867, d’importants progrès dans la reproduction en demi-tons sont réalisés par deux graveurs natifs de Québec incorporés à Montréal, et éventuellement mis en œuvre dans un journal de New York, le premier quotidien illustré par des photographies. La dimension continentale de l’économie nord-américaine, le pouvoir des médias de masse, voire les théories de Walter Benjamin sur la reproduction de l’image percent à l’horizon.

Finalement, considérons les photos prises sur le territoire dit de la Baie-James pendant les années 1970, comme celles de Guy Turcot sur les chantiers (publiées) et celles de George Legrady chez les communautés cries (inédites). Le nationalisme économique y rencontre les revendications territoriales et culturelles autochtones, elles-mêmes imbriquées dans l’histoire de l’immigration au Canada et des traités. Ces derniers furent la prémisse de politiques coloniales courtisant les paysans d’Europe orientale pour cultiver les terres des plaines centrales dépeuplées manu militari, et établissant un corridor d’immigration qui servira éventuellement à l’accueil des réfugiés du totalitarisme hongrois d’après-guerre comme le furent les Legrady (ou les Szilasi).

Ces exemples combinés tracent des lignes de force importantes pour notre compréhension du monde. Non pas l’avancée triomphante d’une fiction nationaleuse, mais plutôt l’intrication des cultures et des trajectoires ; les différents rapports de pouvoir (coloniaux, économiques, basés sur le genre) ; les sens multiples des événements et les contours imparfaits ou flous (on pourrait aussi dire le bokeh) des faits sur lesquels on procède à la mise au point. La photographie traverse le Québec et celui-ci laisse des traces sur celle-là. Pour en écrire l’histoire, il faut faire son deuil des inférences faciles, des origines certaines ou de la grande tradition.

Du musée, l’ancien sujet ; du livre, le nouveau.  Au début des années 2000, Douglas R. Nickel remarquait l’absence d’un programme cohérent aux études photographiques, dispersées entre les départements universitaires pour échapper au giron centralisateur de l’histoire de l’art défendu par Beaumont Newhall. C’est dans ce contexte que le livre de photo s’est proposé comme force centrifuge, exprimant sa légitimité comme la voix authentique des photographes, sceptique autant des historiens et des critiques d’art, comme Michael Fried, qui défendaient une photographie­tableau, que des sciences humaines qui voyaient la photographie comme un document historique ou social.

Vingt ans plus tard, on constate la force et l’importance du livre, sans qu’il soit devenu la réponse à toutes les questions. Bien qu’il ait remis au goût du jour des outils disciplinaires comme la perspective chronologique ou nationale, voire la critique des versions, il n’est cependant pas nécessaire de refaire les mêmes erreurs. Les histoires nationales du livre sur la photographie nous rappellent la signifiance de l’appartenance collective à ces imaginaires que sont les états, mais il faut prendre garde de les essentialiser dans des Weltanschauungs, des époques ou des ensembles étanches.

La responsabilité du savoir interprétatif implique une attention soutenue à la complexité du fait historique tout autant que le devoir de le communiquer sous une forme compréhensible. Ainsi, le fruit d’un champignon répand ses spores individuelles, tombant au sol pour ensuite tisser un réseau souterrain et décentralisé de mycélium ; ainsi une histoire de la photographie au Québec peut utiliser la force de ses études de cas pour tisser un réseau de savoirs historiques.

Michel Hardy-Vallée est historien de la photographie et chercheur invité au Gail and Stephen A. Jarislowsky Institute for Studies in Canadian Art de l’Université Concordia. Ses recherches s’intéressent au livre de photographie, à la narration visuelle, aux pratiques interdisciplinaires ainsi qu’à l’archive, dans les contextes québécois et canadiens. Elles ont été diffusées dans History of Photography, ainsi que par le biais de différents ouvrages collectifs et conférences. Il travaille actuellement à une monographie du photographe montréalais John Max (1936–2011).

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 120 – FIGURES D’AFFIRMATION ]