par Suzanne Paquet

La photographie dite « de paysage », celle qui dépeint le territoire, l’environnement, les sites, est assurément l’un des genres photographiques les plus pratiqués, par diverses catégories d’opérateurs : les topographes, les explorateurs, les artistes, les touristes et les photographes amateurs.

C’est également l’un des genres les mieux reçus par le plus grand nombre – pour la raison toute simple que le plus grand nombre en fait ses beaux dimanches, ou ses beaux voyages. On pourrait supposer que paysage et photographie ont un principe commun, qui les a comme soudés l’un à l’autre et ce, dès le milieu du dix-neuvième siècle. C’est certainement la mobilité qui fonde cette communauté; tout comme le paysage, la photographie engendre des allers et retours entre la chose et son image et plus que – ou avec – le paysage, elle est elle-même voyageuse. La photographie se considère comme un tenant-lieu, une vue que l’on peut partager ou qu’il est toujours possible d’aller contempler dans sa version in situ. Elle est, du lieu, un équivalent rapetissé et transportable qui aurait, de plus, la faculté d’inciter au déplacement. En cela, elle constituerait vraisemblablement l’exacte réponse à l’idée de paysage.

La photographie des territoires a servi des buts divers, de la formation d’identités nationales et d’imaginaires géographiques à la monstration de l’« exotique » et à la promotion du voyage, donnant ainsi lieu à de vastes inventaires. À force de tout répertorier et parce qu’elle transporte avec elle son objet, son site en l’occurrence, la photographie nous a permis de feuilleter le monde, d’abord comme « voyageurs en fauteuil » puis comme flâneurs du cyberespace, ce qui n’est pas si différent. Assurant une constante réciprocité entre le géographique et le figuré, la photographie a ainsi lourdement contribué à façonner une image du monde, à faire de celui-ci un album que l’on peut toujours parcourir, sonder. Maintenant, les images de tous les lieux, de tous les territoires connus, eux-mêmes doués d’ubiquité – d’existence en série, disait Benjamin – sont à notre portée, viennent à nous. Cet entassement d’endroits disparates en un point particulier crée une spatialité singulière ¹, qui correspond possiblement à une forme de dé-spatialisation – entraînant une sorte d’in-temporalité – par laquelle tous les endroits du monde nous seraient présents au présent, infirmant du coup l’idée que l’on avait d’un temps particulier qui serait celui de la photographie, un temps caractérisé par le décalage immédiat, ou subit, entre un trop tôt et un trop tard ².

Le paysage est, en soi, une chose médiée, ne serait-ce que par le regard. Il ne vient à l’existence que lorsque l’humain ressent le besoin de nature, alors même qu’il s’est irrémédiablement dissocié d’elle. Le paysage est donc d’abord synonyme de nature et c’est l’homme des villes qui formule cet appel à des vues plus naturelles ³. Paradoxalement, ou logiquement peut-être, le « paysage urbain », selon plusieurs, ne saurait être une catégorie concevable; pourtant la photographie s’est très vite emparée de cet espace habité, parfois hanté, et l’a dépeint encore et encore. De Charles Marville, d’Eugène Atget entre autres opérateurs du dix-neuvième siècle, on regarde avec nostalgie les vues d’endroits disparus, alors que les Stéphane Couturier, Fred Herzog, Robert Walker ou Greg Girard nous parlent aujourd’hui de ruines, de présences fantomatiques, d’étranges panoramas où tout devient signe, mais aussi de communauté, de singularités et de flânerie rêveuse. L’urbain, l’humanisé, constitue une passion tout aussi ancienne, pour les photographes, que la grande nature; une passion encore très vive, à l’évidence.

Quant à la nature, par un déplacement en quelque sorte géopolitique, après des décennies de grand engouement, la photographie artistique l’a délaissée, ou plutôt l’a laissée aux touristes. Quoique les artistes, fasciné-e-s par les pratiques touristiques re-découvrent pour nous, y portant un regard autre – parfois même celui d’un chien comme Jana Sterbak baladant Stanley à Venise –, des sites trop connus, trop médiatisés, ou trop fabriqués comme par exemple ceux dépeints par Jessica Auer dans ses Re-creational Spaces.

Mais les photographies de la grande nature sont encore partout les plus populaires, comme si les images de sites naturels pouvaient rassurer, en ces temps de catastrophes environnementales. Tout regard critique évacué, les photographies les plus prisées sont celles qui invitent encore et toujours au voyage, qui font croire en une certaine spiritualité terrestre; ce sont celles qui ont, précisément, encore droit au vocable paysage. Pour les artistes toutefois, il s’agit désormais de scruter différemment les lieux du monde, de dénoncer le pillage, la folie industrieuse et industrielle, de montrer la désolation, l’excès, le point de non-retour. Dans les villes ou les zones dévastées, dans des sites dont l’apparence ne révèle en rien le caractère délétère, les artistes, après avoir cherché les signes de la modernité cherchent ceux de la postmodernité, les traces du pouvoir brutal et de la condition humaine dont le territoire se fait support et figure. Parle-t-on alors encore de paysage, cette forme culturelle dont la nature et sa contemplation sont à l’origine? La photographie, tout comme le paysage (ou l’idée que l’on s’en fait), fut d’abord considérée comme un donné immédiat, naturel si l’on veut, qui permettait d’ailleurs aux images de la nature de se reproduire spontanément ⁴. Puis il fut, très vite, plutôt question d’un objet esthétique ou esthétisé, que l’on pouvait manipuler, retoucher; que l’on pense aux vastes collections de ciels prêts à monter de Gustave Legray ou d’Eadweard Muybridge, ou à cette irrésistible « photographie composite » d’un paysage champêtre du Manitoba fabriquée au studio Notman ⁵. Et si, maintenant, « le territoire fait l’objet d’une construction », s’il est devenu « une sorte d’artéfact » ⁶, de la même façon on conçoit mal une photographie artistique qui ne serait que pur et simple prélèvement, sans discours, hors série, non installée. En témoignent les travaux d’Isabelle Hayeur, ceux d’Ivan Binet, d’Edward Burtinsky, de Sylvie Readman, pour ne nommer que quelques artistes qui réfléchissent l’environnement dans sa version transformée, fabriquée, artificialisée, altérée, saccagée.

Ainsi, à suivre le mouvement de l’idée de paysage, du naturel à l’esthétisé  et au façonné, on en reviendrait invariablement à la photographie. Mais puisque tous les lieux du monde sont visibles de tous les autres, leur équivalent photographique perpétuellement réactualisé ailleurs, peut-on ou doit-on encore pratiquer le paysage ou sa photographie? Peut-on, aujourd’hui, ajouter à l’inventaire? La photographie qui interroge l’environnement devrait-elle se donner pour mission de susciter un malaise durable? Peut-on porter un regard autre sur le territoire? Doit-on fabriquer, à l’instar de bien des artistes des deux siècles précédents, ses propres utopies? Ou bien recréer le monde, par la photographie fabriquer des hétérotopies, construire des espaces autres? Des lieux qui ne seraient en aucun lieu, sauf en celui de la photographie même.

Suzanne Paquet poursuit des recherches relatives à l’inscription de certains types d’art – art environnemental, art public et photographie plus particulièrement – dans les processus de production paysagers, urbanistiques, spatiaux. Elle a récemment publié Le paysage façonné. Les territoires postindustriels, l’art et l’usage (PUL, 2009). Elle enseigne au Département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal.

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