[Été 2019]

Par Bruno Chalifour

Plus de deux ans après le décès de Nathan Lyons, survenu le 30 août 2016, In Pursuit of Magic au George Eastman Museum (GEM) propose un aperçu de l’œuvre photographique d’une des figures les plus marquantes de la photographie américaine du XXe siècle¹. Par sa conception entamée en collaboration avec le photographe en 2013, l’exposition didactique et déroutante oscille entre rétrospective et présentation de travaux récents en couleur…

Nathan Lyons, une vie en photographie. Nathan Lyons naît en 1930 à New York. Après deux ans passés dans l’armée américaine en Corée comme photographe, il fait des études de littérature à l’Alfred University (État de New York) où il suit les cours d’art, et notamment de photographie, de John Wood, lui-même formé à l’Institute of Design de Chicago (New Bauhaus), d’où l’impact indirect de Moholy Nagy, Harry Callahan et surtout Aaron Siskind sur Lyons. Wood convainc Lyons d’aller à Chicago. Ce dernier fait étape à Rochester pour rencontrer Minor White qui lui confie qu’il vient de quitter la George Eastman House et que Beaumont Newhall, le directeur, cherche à le remplacer notamment comme rédacteur en chef de la revue du musée, Image. C’est ainsi que Nathan Lyons entre en 1957 au musée George Eastman qu’il ne quittera qu’en 1969, « démissionné » de ses fonctions de directeur adjoint par un conseil d’administration trop conservateur pour ses idées. En douze années, il y crée plusieurs expositions marquantes dont Photography ’63, ’64, et ’65, The Persistence of Vision (1967), Vision and Expression (1969), autant de panoramas de la jeune création photographique, également Lee Friedlander en 1963, David Heath en 1964, Aaron Siskind en 1965, Contemporary Photographers Toward a Social Landscape (Davidson, Friedlander, Lyon, Michals, Winogrand) en 1966, et Photography in the Twentieth Century pour la Galerie nationale du Canada en 1967. Son activité d’éducateur et de prosélyte de la photographie est aussi remarquable : en 1962 il est l’organisateur d’un symposium sur l’état de l’éducation photographique qui aboutit à la création de la Society for Photographic Education l’année suivante.Au sein du musée, il est l’instigateur de nombreuses actions pédagogiques : séries de diapositives pour enseignants à partir des archives, bibliobus qui met des livres à disposition d’écoles et d’universités, le recueil Photographers on Photography (1966) qui compile des textes importants pour l’histoire du médium, conférences sur l’histoire de la photographie. À son départ du musée, il fonde le Visual Studies Workshop, une structure photographique alternative qui comprend une formation de maîtrise en association avec l’université de SUNY Buffalo, une galerie, une maison d’édition, des stages et un magazine de dis- tribution internationale, Afterimage (1972–2018). Des années 1960 à 1980, son impact sur la photographie américaine concurrence favorablement celui de John Szarkowski nommé au MoMA de New York en 1962. Lyons ajoute aux qualités de commissaire d’exposition et d’écrivain-théoricien du médium, caractéristiques communes aux deux hommes, celles d’un éducateur, d’un visionnaire et d’un membre de la communauté photographique aux horizons plus vastes et plus diversifiés que ceux de son homologue au MoMA.

Nathan Lyons photographe. L’essentiel de l’œuvre photographique de Nathan Lyons des années 1950 à la fin de la première décennie du XXIe siècle, et telle qu’elle est présentée dans In Pursuit of Magic, est argentique et en noir et blanc. On peut d’ailleurs noter dans ces travaux la tradition américaine du « beau tirage » héritée d’Ansel Adams et Minor White avec ses noirs profonds et le velouté des tons moyens.

In Pursuit of Magic débute par quelques images des années 1950 réalisées à la chambre photographique où l’on sent bien les influences combinées de Minor White, Walter Chappell et Aaron Siskind. Cette section commence par une citation « L’œil et l’appareil photographique voient plus que ce que l’esprit connaît » extraite du premier livre du photographe en collaboration avec Walter Chappell et Syl Labrot, Under the Sun (1960)2. Les deux premiers courts murs de la première salle (des deux dédiées à l’exposition) portent sur les débuts plutôt formels du photographe. Seules trois photographies « abstraites » extraites d’Under the Sun y figure sans que le rôle fondateur et formateur de cette période pour le photographe ne soit explicité³. Le reste de la salle et de l’exposition (deuxième salle incluse) sont consacrés à une question qui va préoccuper Lyons pendant le déroulement de son œuvre : une réflexion sur le paysage urbain « social », une approche des alentours des rues et routes incluant affichages publicitaires, murs, graffitis et devantures, autant de signes d’une culture vernaculaire américaine appréhendée dans sa spontanéité, sa verdeur, ses contradictions, ses explosions de joie et de colère exprimées et photographiées avec humour, parfois ironie. Les racines de ces photographies se trouvent dans les écrits de J.B. Jackson des années 1960 sur le paysage vernaculaire, dans les photographies de Lee Friedlander que Lyons rencontre également au début des années 1960, et surtout dans l’œuvre de Robert Frank.

Le livre Les Américains de Robert Frank a un impact considérable sur la photographie de Nathan Lyons. Publié en France par Delpire, en 1958, puis l’année suivante, par Grove Press aux États-Unis avec, pour introduction, un texte de Jack Kerouac, The Americans est la source des préoccupations de Nathan Lyons en matière de mise en page et plus généralement d’organisation et de présentation de ses photographies. L’ouvrage est aussi à la base de toute sa réflexion sur la photographie comme moyen d’expression et de communication. À partir de l’étude détaillée de l’ouvrage, Lyons va définir sa propre pratique et sa théorie photographique, de la mise en forme et en sens de groupes d’images, en « séquences » et « séries », à une théorie plus générale qu’il dénomme « visual literacy » ou étude, apprentissage et usage d’une forme de langage entièrement visuelle. Illustrant cette approche du médium, les livres que le photographe publie à partir des années 1970 ne comportent aucun texte. Les images y sont organisées en « séquences » ou groupes d’images dont l’ordonnancement, à l’exception des pages en vis-à-vis où les photographies sont choisies pour leur dialogue, importe moins que le sens ou Gelstalt que le groupe génère⁴. Prenons pour exemple, Notations in Passing, le premier recueil de ce genre de recherche, publié par le photographe en 1974, et dont la séquence totale est découpée en treize sous-séquences plus ou moins thématiques et de longueurs variables. L’ouvrage est constitué d’une série de diptyques, à l’exception de la première image de chaque sous-séquence qui est toujours précédée d’une page de gauche vierge. Le plus souvent, un panneau publicitaire vide occupe le centre de la première photographie de chacun des treize « chapitres ». Cette répétition fait écho à l’apparition répétée du drapeau américain comme ponctuation dans le livre de Robert Frank. Lyons se démarque de ce dernier en incitant à une lecture de ses séquences par l’utilisation des deux pages en vis-à-vis où deux photographies se répondent (diptyques) et par la ponctuation de la structure de l’ensemble par des pages blanches⁵. Il utilise cette même technique dans Riding First Class on the Titanic (1999), After 9/11 (2003) et Return Your Mind To Its Upright Position (2014).

L’exposition du GEM rend hommage à ces étapes de l’œuvre du photographe en montrant une sélection des images de ces quatre ouvrages principaux, eux-mêmes présents physiquement et consultables, disposés sur une petite étagère au début de chaque séquence présentée. Un des dilemmes de l’exposition, vécu comme tel par les deux commissaires (Lisa Hostetler et Jamie Allen), consiste dans le fait que les séries sont obligatoirement tronquées faute d’espace, et, étant donnée la participation de chaque image au tout, le sens s’en trouve lui aussi édulcoré. Un autre problème réside dans ce que, pour ce qui est de la première salle, les commissaires ont choisi une circulation dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, à l’inverse donc de notre sens de lecture, ce qui affecte aussi le sens de chaque diptyque et, au-delà, de chaque série. Dans le cas de Notations in Passing, l’expression de l’origine de la « pensée photographique » de Lyons, sa connexion à The Americans est d’autant moins compréhensible qu’elle n’est pas explicitée et qu’une seule des images uniques introduisant aux séquences du livre est présentée et qu’elle ne figure même pas au début de la série de diptyques à laquelle elle est reliée. Un cheveu sur… de la soupe, serait-on tenté de conclure.

La deuxième salle, qui fait quatre fois l’espace de la première, débute avec les deux dernières des quatre séries fétiches du photographe, toujours en noir et blanc, Return Your Mind et After 9/11. Elles n’occupent qu’un tiers de la salle. Le reste est dédié au travail récent en couleur, à l’exception de deux petits panneaux consacrés à la définition du mot « diptyque » et à son illustration par six diptyques d’images noir et blanc de Mexico et dont on peut se demander ce qu’ils viennent faire à ce moment de l’exposition et dans la galerie couleur. 91 photographies couleur occupent les deux autres tiers de la deuxième salle⁶. Les images ne semblent pas former d’ensemble global cohérent et sont regroupées par panneaux ou pans de mur en fonction de thèmes décidés par la jeune commissaire Jamie Allen, informée au début de la conception de l’exposition par l’auteur et ensuite aidée dans le choix et le regroupement des photographies par l’épouse du photographe, Joan Lyons. Après consultation des commissaires, il appert que cette partie de l’exposition est en fait un compromis entre la volonté du photographe, qui désirait que l’intégralité soit consacrée à son travail couleur récent, mais qui n’a pas eu le temps d’en faire la sélection finale, ni celui de séquencer les images. Cette partie de l’exposition reflète donc les décisions de Jamie Allen et Joan Lyons. Par voie de conséquence, le résultat est loin d’être convaincant, et ce pour plusieurs raisons. Au premier abord, après l’expérience des extraits d’images séquencées des séries noir et blanc, on retombe dans une exposition quelque peu désordonnée organisée tant bien que mal par des fils thématiques parfois évidents, parfois extrêmement ténus. Les principes centraux de la photographie sur lesquels Nathan Lyons s’était basé pour la construction d’un tout où chaque image n’est qu’une pierre apportée à l’édifice ont disparu. Les sujets demeurent cependant : panneaux porteurs de signes, de textes, de formules lapidaires, graffiti, devantures de magasins, appropriations des surfaces des murs et des trottoirs pour une expression vernaculaire spontanée.

Nathan Lyons à la poursuite de la couleur. La question centrale que ce pan du travail du photographe pose consiste en l’utilisation de la couleur et surtout celle du passage d’une œuvre jusque-là entièrement consacrée à la photographie argentique en noir et blanc à la prise de vue et au tirage numériques en couleur. Lyons passe à ce dernier médium vers la fin de la première décennie des années 2000. En 2007, dans le numéro de printemps de la revue du GEM, Image, Lyons en conversation avec Carl Chiarenza et Rick Hock s’exprimait sur son utilisation toujours courante du noir et blanc et sur les nouvelles technologies numériques : « Je pense que beaucoup de photographes qui travaillent en noir et blanc ont dû apprendre à contrôler leur médium ; de nos jours, de la même façon, les photographes en numérique vont devoir apprendre à contrôler le leur. Cela fait partie de la responsabilité d’un faiseur d’images. On a vu un nombre infini de piètres tirages en noir et blanc. On a vu la même chose se produire avec l’évolution des procédés couleur. Il y a un monde de différence quand on maîtrise son tirage. Comme Carl le remarquait, quand la couleur était à côté de la plaque, c’était une distraction⁷. »

À l’époque de la conception de l’exposition (2013–2016), Nathan Lyons a plus de 80 ans et il semble qu’il n’a pas passé le temps nécessaire à ce contrôle de la photographie couleur numérique qu’il prônait en 2007. Le résultat de ce manque de maîtrise et de pratique tant de la prise de vue numérique couleur que de son tirage étaye ce qui devient rapidement une évidence lorsque l’on parcourt cette partie de l’exposition. La balance des blancs et la saturation des couleurs des images présentées ne semblent pas maîtrisées. Une teinte bleue domine souvent dans les tirages, qu’il s’agisse de trottoirs ou de murs à l’ombre. Les verts ont tendance à crier « Fuji Velvia », c’est-à-dire qu’ils montrent une saturation extrême et eux aussi ont tendance à manquer de jaune (l’opposé du bleu en photographie couleur). En résumé, si la couleur apporte plus de sens et d’esthétique dans certaines images, elle devient gênante dans beaucoup de photographies qui bénéficieraient de son absence. Elle s’affirme problématique quand les couleurs deviennent indûment irréalistes, saturées, voilées de bleu – autant de signes de manque de maîtrise soit à la prise de vue, soit au tirage, soit au cours des deux opérations. Renseignement pris, un autre problème entache la réalisation des tirages présentés : Lyons n’est pas le tireur de ces images. Si certaines ont été réalisées sous sa direction, beaucoup l’ont été par le même tireur, certes, mais après le décès du photographe.

Le neuf peut s’avérer l’ennemi du bien. Que dire donc en conclusion de cette exposition et de son catalogue⁸ ? D’abord qu’ils constituent des documents intéressants pour le novice, l’étudiant, le spectateur ou le photographe ; qu’ils sont tous les deux des compromis entre rétrospective et exposition de nouveaux travaux; qu’ils pâtissent d’un manque d’espace pour la bonne présentation d’une œuvre marquante et abondante ; qu’il est problématique de montrer des travaux non achevés, d’autant plus si l’auteur se situe dans une période de découverte et d’apprentissage et ne maîtrise pas encore tous les paramètres du médium, d’autant plus, pour ceux qui, en dehors de l’auteur, ont à charge d’honorer ses travaux, si le décès de leur auteur en a interrompu la production. Cette exposition et son catalogue, attendus et nécessaires, auraient pu s’affirmer historiques, comme des références absolues sur l’œuvre d’un personnage clé de la photographie américaine, bénéficiant de circonstances exceptionnelles : la rencontre des regards croisés d’un artiste et d’un commissaire d’exposition sur l’œuvre d’une vie. La volonté du photographe était autre, peut-être biaisée par un désir de survie artistique malgré une santé précaire. Ce « biais » lui a fait ignorer sa propre sagesse telle qu’énoncée en 2007. Sa présence a marqué l’origine de la conception de l’exposition. La responsabilité totale de la conception finale de l’exposition de ce travail en couleur problématique a dû ensuite être assumée par une jeune commissaire dont la spécialité est la conservation des images, non l’histoire de leur esthétique et de leur philosophie. En un premier temps, elle s’est sûrement respectueusement effacée (on est à Rochester, et il s’agit de Nathan Lyons), puis, une fois Lyons décédé, elle a dû quelque peu improviser. À cet égard, le choix du titre pour l’exposition, In Pursuit of Magic (qu’on aurait voulu autre, c’est-à-dire plus évocateur de l’œuvre et moins pseudo-poétique) est celui de Nathan Lyons, sans qu’il ait vu l’exposition réalisée. C’est sur un trottoir que Nathan a trouvé l’inspiration pour ce titre, vu calligraphié, et qu’il a reproduit par une photographie couleur monochromatique (bleutée elle aussi). Les manifestations de notre culture visuelle, urbaine et vernaculaire ont en fait été les sujets de sa quête, une quête où la magie a du mal à s’immiscer. De fait, ce titre, inadéquat quant au contenu de l’exposition, ajoute aux frustrations du spectateur averti désireux de voir le sens et l’essence d’une œuvre partagés avec un plus vaste public. De même, l’image de couverture du catalogue renforce cette impression de dérive dans le compromis. Ici les graphistes des éditions de la University of Texas ont visiblement opté pour une image qui leur seyait, car neutre et rendant le texte plus lisible. Malheureusement, elle ne reflète absolument pas le contenu du catalogue et de l’œuvre. Je terminerai donc cet essai par une métaphore tout droit issue du Tournoi des 6 nations (rugby) de cette fin de semaine : un essai non transformé pour causes multiples !

 
Bruno Chalifour est photographe. Il enseigne et écrit sur la photographie depuis plus de 40 ans. Établi aux États-Unis depuis 1994, il a été rédacteur en chef du magazine Afterimage, publié par le Visual Studies Workshop, à Rochester, État de New York (2002–2005) et directeur de la Spectrum Gallery, à Rochester (2014–2015). Ses textes ont été publiés en France, en Australie, au Canada, au Royaume-Uni et aux États-Unis, et ses images ont fait l’objet de nombreuses expositions individuelles et collectives en France et aux É.-U.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 112 – LA COLLECTION REVISITÉE ]
[ Article individuel, en numérique, disponible ici : Nathan Lyons, Une exploration de la photographie comme langage visuel — Bruno Chalifour ]