[Automne 2013]

Par Pierre Dessureault

Par une étrange coincidence, deux expositions Don McCullin : une rétrospective et Collision – le conflit et ses conséquences présentées au Musée des beaux-arts du Canada, ainsi qu’un film Dans un océan d’images primé au récent Festival international du Film sur l’Art (FIFA) prennent à témoin, en présentant un large éventail de pratiques, l’image photographique dans sa représentation de la guerre et des conflits sociaux. Plus que jamais, écrit Susan Sontag, « les guerres, à présent, sont aussi le spectacle son et lumière de nos salons¹. »

Don McCullin : une rétrospective. La rétrospective consacrée aux travaux de Donald McCullin fait le tour d’une carrière de reporter qui a couvert tous les conflits sociaux au Royaume-Uni depuis les années 1950 et toutes les guerres des années 1960 à 1980. Ses images du Vietnam, du Cambodge, de l’Ulster, du Liban ainsi que de la famine au Biafra et des inondations au Bengladesh appartiennent à un temps où ces images de l’horreur en direct dans toute sa brutale crudité n’étaient pas légion et où les reporters, notamment au Viêtnam, étaient laissés libres de se déplacer sur le théâtre des opérations et de travailler selon leur champs d’intérêts.

À cet égard, McCullin partage la vie des combattants et s’identifie à eux. « I lived like an animal. I didn’t wash. I ate what I could. I slept where I could. I sponged food off of soldiers who were only too pleased to give it to you to start off a fresh conversation. And I started becoming much more akin to the soldiers²», déclare-t-il à propos de son expérience lors de l’offensive du Têt, à Hué. L’engagement résultant de cette proximité de tous les instants est celui d’un observateur àl’affût, prêt à mettre en jeu dans l’instant ses perceptions et ses partis pris. Ainsi les photographies de McCullin nous plongent au coeur de l’instant chaotique. Son regard cru, cruel et percutant ne nous épargne aucun détail aussi scabreux soit-il afin de montrer dans toute son horreur le quotidien d’une guerre et les stigmates de la famine. Dans l’espoir de soulever l’indignation et de provoquer une prise de conscience.

Au fil du temps, ses images sont devenues des icônes. Non seulement par la force de leurs sujets saisis au plus près et leur exceptionnelle qualité esthétique ou par les motifs de la rhétorique du drame et de l’iconographie de la souffrance qu’elles accumulent mais parce qu’elles cristallisent un instant saisi au vol – sans avant et sans après – qui s’inscrit pour toujours sur l’image qui transgresse les limites de ce que la photographie de guerre peut et doit montrer. Leur qualité d’emblème vient aussi en grande partie de leur relative rareté au moment de leur première diffusion où elles se sont retrouvées dans les pages des magazines d’information, notamment dans The Observer et le Sunday Times qui s’adressent à un lectorat intéressé par ces sujets. Elles se situent ainsi en amont de l’explosion, depuis les années 1960, du monde des images directement tributaire du développement des vecteurs de diffusion – télévision, presse, mass media et plus récemment Internet – qui relaient dans l’instant, aux quatre coins de la planète, une multitude d’images.

Collision : le conflit et ses conséquences. Collision examine les images de conflit au regard de la mémoire personnelle et collective selon trois axes complémentaires : les témoins, les lieux de mémoire et la reconstruction symbolique. Tout comme McCullin, les témoins directs rapportent, de leur position personnelle, souvent privilégiée, des événements dans lesquels ils sont engagés. Sam Tata parcourt les rues de Shanghai et compose au jour le jour un portrait de l’arrivée de l’Armée rouge dans sa ville natale. Ce n’est que plusieurs années plus tard, une fois rassemblés dans un tout cohérent, que ces instantanés révéleront leur importance en tant que témoignage sur un moment clé de l’histoire. Dans ses images du Salvador, du Nicaragua et de la Palestine, territoires qu’il a longuement fréquentés et où il a visiblement noué des liens étroits avec ses sujets, Larry Towell épouse le mou­vement des protagonistes et prend le parti des insurgés du FMLN au Salvador, des proches des disparus au Guatemala et affiche ses sympathies pour les Palestiniens : son regard fait l’impasse sur les forces régulières. Le travail réalisé au Nicaragua par Michael Mitchell en 1984 se veut enquête sur le terrain afin d’accumuler des documents de première main qui jetteront un éclairage inédit sur une situation devenue inextricable à force de surmédiatisation. Son témoignage visuel est enrichi par l’ajout de textes qui expliquent les circonstances accompagnant les événements qu’ont captés les images et authentifient le rapport de celles-ci aux événements. Elles échappent ainsi à la mise à plat des faits bruts pour devenir point de vue documenté d’une personne qui rapporte ce qu’il a vu et en même temps fournit les clés qui en fixeront le sens. Si Peter Sibbald et Benoit Aquin s’immergent dans l’actualité de la Crise d’Oka en 1990, ce n’est pas pour rapporter le fil des événements : quantité d’autres le font et le refont inlassablement. Ils se posent plutôt, de propos délibéré, en marge du cirque médiatique pour devenir les témoins des témoins de l’événement dont ils interrogent les pratiques ; la médiatisation du conflit devient leur véritable sujet. Si les images sont autant de traces du passé donnant accès à l’histoire, les lieux de mémoire en matérialisent et en célèbrent le souvenir. Les photographies du camp d’Auschwitz Birkenau de Jack Burman laissent libre cours à la conscience du spectateur. Ces vues de bâtiments déserts, vestiges d’événements inscrits au plus profond de la mémoire universelle, une fois assorties d’une légende précisant simplement le où, quand et comment de l’image, nous remettent devant l’univers concentrationnaire nazi. Verhalte dich ruhig (Gardez le silence), l’injonction inscrite sur le mur d’une latrine du camp prend alors un tout autre sens lorsqu’elle devient le titre de la série d’images de Burman. Il s’agit toujours d’un commandement destiné à humilier les prisonniers mais aussi d’une invitation au recueillement pour laisser remonter les souvenirs des événements qui se sont jadis déroulés dans ces lieux.

Au contraire des images précédentes qui évoquent le passé à travers ses vestiges, le mémorial de Vimy documenté par Peter MacCallum monumentalise et muséifie dans une version tout ce qu’il y a d’officiel la mémoire des soldats canadiens morts au combat lors de la Grande Guerre. Dans une surcharge de signes convenus qui deviennent autant de rappels de la tragédie, le théâtre de ce qui fut une boucherie sanglante se transforme alors en lieu de culte voué à entretenir une mémoire figée dans la pierre. Par ailleurs, certains artistes s’approprient une histoire souvent invisible pour la reconstruire sur un mode symbolique. En rejouant tel un animal traqué ce qui aurait pu être la fuite de civils lors de la guerre de Corée, l’artiste Jin-me May Yoon fait affleurer à sa conscience des moments où l’existence individuelle s’est confondue au destin collectif et que sa famille a relégués au silence mais qui ont marqué son propre inconscient.

À partir de ses multiples séjours au Liban, terre d’origine de ses grands-parents, Jayce Salloum a produit plusieurs installations dans lesquelles images, textes et objets cueillis sur place rappellent qu’au-delà de l’actualité tragique, Beyrouth est une ville au long et riche passé. Ce complexe assemblage convoque le passé à travers divers témoignages et le confronte aux réactions de l’artiste qui se pose en observateur partial de l’actualité et s’interroge sur la représentation qu’il produit. En instaurant de cette manière une hiérarchie entre les images, l’artiste installe une distance critique et compose un ensemble de « récits parallèles » qui contreront l’amnésie et redonneront une épaisseur à l’« histoire du présent ».

Dans un océan d’images. Dans son film, la réalisatrice Helen Doyle poursuit une « réflexion sur l’image qui banalise, par rapport à celle qui se distingue et s’impose³. » À cet égard, l’installation 24hrs in Photography réalisée par le commissaire Erik Kessels à Amsterdam pour l’exposition What’s Next – The Future of the Photography Museum dans laquelle il a rassemblé des milliers – peut-être des millions, impossible à dire – de petites images résultant de 24 heures d’exposition sur Flickr semble la parfaite concrétisation de la contemporaine tour de Babel qu’est devenu le monde des images. Les monceaux de tirages envahissant l’espace muséal où circulent librement les visiteurs constituent un immense bar ouvert où tout un chacun vient se servir au hasard, la seule valeur des photographies étant leur proximité et leur disponibilité dans l’instant.

Comment alors trouver un nouveau terrain d’entente qui favorisera la double rencontre du photographe avec l’événement et du regardeur avec les images ? Les photographes interrogés par la cinéaste proposent plusieurs pistes. Toutes résident dans la nécessité de créer une distance critique avec le monde des images en les soustrayant au paysage médiatique et en les installant dans un espace critique. Car ce ne sont pas leurs représentations qui nourrissent le jugement sur les événements dramatiques mais le processus de réflexion qu’enclenche leur migration dans le regard
du spectateur.

Plusieurs reporters s’interrogent sur leur pratique et sur la véritable portée de leurs images tels le Néerlandais Geert Van Kesteren, la Canadienne Lana Šlezic et l’Australien Phillip Blenkinsop, qui choisissent de travailler à redonner à celles-ci le poids qui leur permettra de prendre leurs distances de la production courante. Dans Bagdad Calling, Geert Van Kesteren fait appel aux instantanés recueillis par de simples citoyens irakiens au moyen de leur téléphone cellulaire pour composer une mosaïque dans laquelle il orchestre et singularise une multitude de points de vue anonymes, faisant ainsi le deuil de la position privilégiée du reporter de guerre, en lui substituant un ensemble cohérent du fait de sa construction.

Dans ses récents projet, la photographe canadienne Lana Šlezic met en scène ses sujets. Dans l’un, des enfants indiens sans-abri posent devant un fond noir, regardent directement la caméra et interrogent la photographe. Dans l’autre, elle réalise le portrait de femmes afghanes à travers une vieille chambre photographique trouvée sur place. Tant la pose qui marque la distance entre la photographe et ses sujets et démontre la participation active de ces derniers à la prise de vue, que l’effet du dispositif mis en place confirment que nous sommes bien devant des images, et qui plus est d’images représentant l’aboutissement d’un processus qui se déroule selon un protocole bien établi par la photographe dans son studio improvisé.

Les photographies de Phillip Blenkinsop prises au Timor et au Laos publiées dans un premier temps sous forme de reportages ont été par la suite reprises et retravaillées. Dans certains cas, l’artiste marque la surface de l’image au chalumeau pour en accentuer le motif ou encore intervient pour tracer des inscriptions manuscrites par lesquelles il manifeste sa subjectivité dans un geste qui n’appartient qu’à lui. D’autres images sont incorporées à des constructions dans lesquelles elles se frottent à des ensembles d’objets trouvés devenant des installations miniatures portant le souvenir des combats oubliés ou des cultures en présence. Ces actions accentuent la matérialité des images en leur donnant un poids et les transforment en objets uniques, modifiant ainsi radicalement le regard que le spectateur portera sur elles. Pour leur part, Bertrand Carrière et Alfredo Jaar s’approprient les images pour les mettre en scène. Dans son installation 913, Bertrand Carrière évoque le débarquement allié d’août 1942 au cours duquel 913 soldats canadiens ont perdu la vie. Carrière investit symboliquement la plage où s’est déroulée l’opération avortée en y déployant, 60 ans plus tard, 913 portraits en gros plan d’hommes tous vêtus du même T-shirt noir. Ce monument commémoratif éphémère a vécu le temps d’une marée : ainsi vont les images et les souvenirs qu’elles portent.

Le monumental Rwanda Project auquel Alfredo Jaar a consacré tout un ensemble d’interventions ne regarde jamais de front le conflit. Dans The Eyes of Gutete Émérita, il met en scène une montagne de diapositives sur une immense table lumineuse. Un million de diapositives pour un million de morts. Une seule image répétée à l’infini : un gros plan des yeux d’une femme qui a vu sa famille massacrée. Jaar nous force, par ce plan rapproché des yeux qui ont vu, les seuls habilités à témoigner, à remettre en cause notre propre regard qui ne sera jamais que regard décalé, formaté par l’avalanche d’images du génocide auxquelles nous avons été soumis. Les yeux de cette femme, comme le dit Jaar, sont « une espèce de miroir » dans lequel le spectateur plongerait et se verrait lui-même confronté à ses propres représentations. Aux antipodes de l’amoncellement d’insignifiances qui constituaient l’intervention de What’s Next, l’installation de Jaar redonne à une image unique, singulière, le pouvoir de signifier tout un génocide. Comme l’illustrent éloquemment ces deux expositions et ce film, « la question n’est même plus de savoir si les images transcrivent le réel. Nous avons compris que, dans tous les cas, elles l’interprètent. Elles ne mentent pas, elles délivrent ce qu’elles peuvent donner à travers un nouveau réel qui est le leur.⁴ »

Pierre Dessureault est historien de la photographie et commissaire indépendant. Il a organisé de nombreuses expositions et publié un grand nombre de catalogues et d’articles sur la photographie actuelle. Il a dirigé l’ouvrage Nordicité publié en 2010 aux Éditions J’ai VU et regroupant un ensemble de photographies d’artistes québécois, canadiens et d’Europe du Nord et d’essais de spécialistes de l’histoire de l’art et des sciences humaines.

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