[Été 2019]

Par Claudia Polledri

Cadre. Du 8 au 11 novembre 2018 a eu lieu à Paris la 22e édition de la foire internationale de la photographie d’art Paris Photo. Pendant ces quatre jours, un tourbillon d’artistes, galeristes, collectionneurs, éditeurs, conservateurs, mais aussi journalistes et passionnés de photographie a arpenté ce labyrinthe d’images que devient le Grand Palais sous la régie de la directrice de Paris Photo Florence Bourgeois et la direction artistique de Christoph Wiesner. Ce qui se déroule à la lumière de la magnifique verrière du palais des expositions, le décor appuyant la grandeur de l’événement, est un carrousel d’images et de rencontres, une vitrine qui vise à mettre en contact l’univers des créatifs avec celui des marchands de l’art et où le public, il faut le dire, mériterait presque la même attention que les photos. Microcosme éphémère, et pourtant solide, Paris Photo confirme sa teneur remarquable en termes quantitatifs et qualitatifs, ce qui ne change toutefois pas le caractère circonscrit de l’événement, dû à l’exclusivité des critères d’accès pour les exposants. Quelques chiffres : cent quatre-vingt-dix-neuf exposants de trente-huit pays organisés en cinq secteurs (Principal, Prismes, Éditeurs, Curiosa, Films) dédiés aux maisons d’édition, véritable mine pour les amateurs des « livres photo¹ », aux films d’artistes choisis parmi les projets soumis par les exposants et surtout aux galeries (cent soixante-huit au total entre le secteur principal et le secteur Prismes), véritable chair de la foire. Bien que plus nombreuses par rapport à l’année dernière, les galeries d’Afrique, d’Asie, du Moyen-Orient et d’Amérique du Sud restent largement minoritaires, la plupart des exposants provenant d’Europe et d’Amérique du Nord². Tout juste inauguré, le secteur Curiosa a été confié à la commissaire et critique d’art Martha Kirszenbaum³. Elle a choisi d’y présenter une sélection d’images érotiques « qui redéfinissent notre regard sur le corps fantasmé et fétichisé, taclant les rapports de domination et de pouvoir et les questions de genre ». On pourrait croire que Paris Photo devait dépasser l’âge de la majorité pour se lancer dans une telle initiative. Quoi qu’il en soit, une fois dépassé le seuil du Grand Palais la question à se poser est : par où commencer ?
« Qui a peur des femmes photographes ? » Traditionnellement consacré « aux projets exceptionnels », le secteur Prismes accueillait cette année quatorze galeries dans l’espace surélevé du Salon d’honneur, ce qui signifie une plus grande respiration pour les images, mais aussi pour ceux qui les regardent. Difficile toutefois de ne pas retenir son souffle devant l’anthologie de photos ancestrales et néo-primitives d’Isabel Muñoz composée par François Cheval et Audrey Hoareau avec la galerie Esther Woerdehoff (Paris), pour le projet « Anthropologie des sentiments⁴ ». Lisibles à première vue comme une enquête sur les rituels dont les corps font l’objet dans différentes cultures, ces clichés constituent un voyage à part entière. De la danse hypnotique des derviches tourneurs de Turquie aux corps tatoués et flottant dans les airs, la peau pincée par des crochets, en passant par les visages transpercés de sabres des membres de la communauté chinoise de Thaïlande, le corps n’est ici qu’un seuil qui ouvre vers une autre dimension. Ce sont des visions puissantes, dont la force expressive est soulignée par le choix du grand format et qui laissent transparaître l’universalité de tout langage relié à une forme de croyance, à une religion ou à des mythologies.

Ce n’est pas l’essentialité, mais la saturation qui caractérise, au contraire, les grands panneaux photographiques d’Ilit Azoulay (Braverman Gallery, Tel-Aviv) de la série « No, Thing dies » (2014– 2017). Dans ces collages insolites, relecture du «cabinet de curiosités», la photographe israélienne combine dans le même cadre images d’objets et représentations des espaces du Musée israélien de Jérusalem, afin d’en retracer l’histoire depuis sa fondation en 1965. Pas besoin de fouiller pour y voir à l’œuvre la référence aux temporalités historiques et surtout à la notion de « collection » incarnée par l’accumulation d’objets comme témoins d’époques différentes. Mais c’est surtout dans la dimension plastique de ces panneaux que réside l’élément le plus original de ces images. D’abord capturé, le regard se disperse ensuite entre figurines, mosaïques, tapisseries, tiroirs ouverts, étagères et classeurs, icônes, morceaux de briques et tant d’autres choses. Des images-maquettes, en somme, qui en matérialisant les strates de la mémoire, appellent au jeu infini du décryptage.

Le travail remarquable présenté par ces photographes vient ici introduire une nouvelle initiative de Paris Photo qui mérite d’être soulignée. Il s’agit du parcours « Elles × Paris Photo », réalisé en collaboration avec le ministère de la Culture et conçu par la commissaire indépendante Fannie Escoulen. Composé d’une centaine d’images, cet abécédaire visuel⁵ met en évidence la contribution des femmes au domaine de la photographie. En ce sens, il s’apparente à la récente exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839–19456 en l’élargissant à l’époque contemporaine. Débutant avec la Circe « angélique » de Julia Margaret Cameron (1865), photographe pictorialiste de l’époque victorienne et première femme admise à la Royal Photographic Society, l’itinéraire se déroule tout au long du XXe siècle et se termine avec les « non-portraits » de la photographe espagnole Andrea Torres Balaguer (galerie In Camera, Paris). Issues de la série « The Unknown » (2018), ces images veloutées représentent chacune une silhouette féminine (celle de l’artiste), le visage caché par un trait de peinture. Alors qu’elles effacent l’identité des images, ces fines couches d’or, d’argent ou de bronze agissent en rehaussant le caractère pictural de la composition déjà visible dans la posture et l’association des couleurs, et proposent une relecture délicate de ce genre photographique. Pratiqué dès les années 1920, l’autoportrait chez les femmes photographes confirme l’intention de jouer avec les codes du genre et montre bien sa vocation à l’introspection, à « l’interrogation identitaire et sexuelle⁷ » et à la provocation. Or, s’il est vrai que l’intention de ce parcours n’est pas d’écrire l’histoire de la photographie au féminin, sa source relève néanmoins d’un constat d’ordre historiographique concernant le «manque de représentation et de visibilité » de la contribution des femmes à la photographie. « Elles × Paris Photo » révèle ainsi sa vocation pédagogique, outre qu’artistique, vis-à-vis du public, des collectionneurs et des éditeurs. D’ailleurs, le choix de ne pas exposer ces images à part, mais de les signaler par une légende dans les galeries respectives semble le confirmer. Mise à part une vingtaine de photos allant jusqu’aux avant-gardes modernistes des années 1920 et 1930 (voir à ce propos l’iconographie des poupées brisées « symbole de la reproduction sociale des rôles féminins » des clichés de Ruth Bernhard [Doll’s Head, San Francisco, 1936] et d’Anna Barna [Doll II, 1930]), la plupart des images de ce parcours touchent la période comprise entre les années 1940 et aujourd’hui. Parmi la contribution des artistes féministes des années 1960 et 1970 on trouve, avec Janine Niépce (Grève des femmes pour l’égalité salariale, 1966)⁸, les témoignages des batailles politiques, mais aussi les images provocantes de Penny Slinger avec sa Bride’s Prayer (1973)⁹, ou de Renate Bertlmann avec Douce Danse (1976)¹⁰. À remarquer le solo de la photographe américaine Joan Lyons (née en 1937) présenté par la Steven Kasher Gallery (New York), dont il faut signaler la sérigraphie sur tissu à grande échelle Bedspread (1969), image éthérée qui reproduit le nu de l’artiste sur de la soie.

Très présente, la thématique de la violence envers les femmes trouve dans l’image du corps sa pierre angulaire. Qu’on se réfère à l’époque de la colonisation, comme dans la série d’images-mosaïques « Bouzbir » de Fatima Mazmouz (2018)¹¹, titre éponyme du nom d’un quartier de Casablanca réservé à l’armée française dans les années 1920 devenu synonyme de prostitution, ou à l’époque contemporaine avec la référence au mouvement « metoo » de Viktoria Binschtok¹² (série « #metoo & bloody hands », 2018), la photographie continue d’agir comme un instrument de dénonciation, d’affirmation identitaire et de déconstruction d’images préconçues. La photo magnifique et terrible de Lydia Flem, Artemisia (2017), issue de la série « Féminicides¹³ », est à ce propos fort significative. Flem explique : « Je revendique cette banalité de la forme parce qu’elle résonne avec la banalité du fond : ce mélange millénaire de l’exaltation de la beauté féminine et de la violence qui ne cesse d’être faite aux femmes parce qu’elles sont des femmes¹⁴ ». À la différence des autres clichés de la série, la référence à la peintre caravagesque Artemisia Gentileschi (1593– 1654)¹⁵ évoque quelque chose de plus, c’est-à-dire l’opportunité que la peinture et la photographie ont offerte à la femme : sortir du cadre et interroger, par l’image, sa propre identité.

Japonographies. Des lèvres rouges : voici ce qui relie, ou peut-être pas, le parcours d’Escoulen à Daido Moriyama. De nouveau au secteur Prismes, c’est ici qu’on retrouve l’installation Lip Bar (avec comptoir, tabourets et bière Asahi) présentée par la Hamiltons Gallery (Londres)¹⁶. Il s’agit de la reproduction du Lip Bar de Moriyama qui en 2005 avait été appelé à recouvrir le Kuro bar, petit bar populaire dans Shinjuku, à l’ouest de Tokyo, avec la même image: un gros plan sur des lèvres rouges entrouvertes. On retrouve ce sujet récurrent chez le photographe japonais à plusieurs reprises dans ses errances photographiques dans les quartiers de Tokyo ; dans cette installation, l’image se fait mosaïque et, à travers le propos architectural, acquiert une dimension immersive qui enveloppe le regard.

Cette année, après l’exposition Another Language présentée par Simon Baker aux Rencontres d’Arles en 2015, le Japon a eu de nouveau une présence significative à Paris Photo (toute proportion faite en termes quantitatifs) et encore plus au Fotofever du Carrousel du Louvre, événement parallèle dirigé par Yuki Baumgarten et dédié plus particulièrement à la photographie émergente. Au Grand Palais, outre Moriyama, pilier de la scène photographique japonaise dont la galerie Akio Nagasawa a présenté quelques clichés de la série hypnotique « Tights and lips », on retrouve aussi les images d’autres icônes comme Kenji Ishiguro (Heartless Room) et Nobuyoshi Araki (série « Bondage », 1997). Les photos érotiques de femmes ligotées les corps effleurés par la soie de kimonos multicolores de ce dernier ont trouvé leur place dans le secteur Curiosa¹⁷. Toujours en noir et blanc, le Japon des années 1970 et 1980 revient dans les photographies d’Issei Suda¹⁸ (Childhood Days) dédiées aux « enfants de l’ère Showa¹⁹ ». Comme dans Fushikaden, premier livre photographique de l’artiste (1978), dans cette série on retrouve «les éléments de l’enfance préservée de la fuite du temps²⁰ » et, avec toute la nostalgie et la sensibilité liées à conscience de l’irréversibilité du temps, celui heureux de l’enfance conservé dans « une boîte à bijoux » et de l’époque historique qui l’a encadrée. Avec la conférence de Diane Dufour (Le Bal) sur « l’exposition comme moyen d’expression²¹ », on retrouve l’époque du célèbre magazine japonais Provoke, fondé en 1968, connu notamment pour le style photographique qu’il a contribué à diffuser au Japon, c’est-à-dire « brut, granuleux, décadré²² ». Élève de ce même style, ainsi que de Shômei Tômatsu, photographe de l’identité nationale meurtrie de l’après-guerre, la photographe japonaise Mao Ishikawa (galerie Nap, Tokyo) choisit de documenter la communauté des soldats noirs américains présents sur l’île d’Okinawa d’abord occupée (1945–1952), puis restée sous administration américaine jusqu’en 1972. Les photos d’Ishikawa racontent les échanges de la photographe avec cette communauté de militaires entre 1975 et 1977, l’amour entre les soldats et les femmes japonaises, leur style de vie libre et décomplexé, mais elles sont aussi une façon de poser le thème de l’identité particulière de l’île, de l’appartenance à un groupe, des rapports entre communautés et de la présence militaire américaine, une question encore actuelle. Dans son livre photographique Red Flower²³, Mao Ishikawa choisit d’enrober ces images en noir et blanc par une couverture rouge ; « rouge comme les fleurs akabana », dit-elle, et comme les femmes d’Okinawa, «criardes, libres et fortes». Pas tout à fait la même tonalité de rouge que le Lip Bar.

De la photographie japonaise à l’impression sur papier japonais, voici un autre élément récurrent dans les stands de Paris Photo. Technique sophistiquée de plus en plus répandue chez les photographes, elle produit l’effet paradoxal d’habiller l’image à travers son support, ce qui évidemment n’est pas toujours garant de la qualité de celle-ci. Des clichés un peu banals de Lisa Sartorio (Ici ou ailleurs, 2018, galerie Binome, Paris) où la vulnérabilité du papier japonais sert à la représentation plastique du conflit, on passe aux vagues photographiques d’Aline Diépois et Thomas Gizolme avec leur série «White Isles of the South Sea» (2015) présentée par la galerie VU’²⁴. Assemblés en alternance, en noir et blanc et en couleurs, ces polaroids délicats et troubles traitent de la disparition des îles Kiribati, petit archipel perdu du Pacifique, effet du réchauffement climatique. Plutôt qu’une vision détaillée du paysage, Diépois et Gizolme cherchent l’état d’esprit provoqué par cette disparition, à la fois tacite et tangible dans les images. On la retrouve d’ailleurs bien résumée dans les mains d’un enfant qui émergent à peine de l’eau, ou encore dans ce cliché sombre et mélancolique où deux routes se partagent le cadre : l’une, sur la gauche, est celle de l’océan et l’autre sur la droite est traversée par un camion vu de l’arrière qui s’éloigne vers une nouvelle destination, seule finale possible pour la population de ces îles destinées à disparaître d’ici une vingtaine d’années.

Enfin, avec la série « The Mouth of Krishna » du duo espagnol Alban Cabrera et Angel Albarrán (galerie Esther Woerdehoff, Paris), on retrouve non seulement le tirage sur papier japonais, parfois enrichi d’une feuille d’or, mais aussi la quintessence d’une esthétique « japonisante » qui donne lieu à des images légères d’une grande finesse esthétique, où le cadrage fait dialoguer les formes trouvées dans la nature avec la régularité de figures géométriques. Presque des haïkus photographiques.

« Dare alla luce » (donner à la lumière). « Dare alla luce », c’est-à-dire porter à la lumière (Bring to the light), mais aussi, littéralement « donner naissance ». Ainsi, le titre de l’œuvre de la photographe canadienne Amy Friend (2016, galerie In Camera, Paris), avec ses images anciennes trouées et transpercées par la lumière, revient aux sources de la photographie, écriture de lumière. Tout aussi lumineuses, les photographies issues de la série « Les Portes de glace» de la talentueuse Juliette Agnel²⁵ (galerie Françoise Paviot, Paris) évoquent également un retour aux origines, bien que croisées avec la technologie actuelle. En effet, Agnel a élaboré un procédé technique audacieux qui associe la « camera obscura » à la technologie numérique, ce qui lui permet de transformer l’image directement à la prise de vue. Sur le plan esthétique, ses photos allient le caractère primitif du sténopé à la restitution produite par les capteurs du numérique. Entre icebergs et cieux étoilés, les photos d’Agnel renvoient au sublime kantien et à l’infiniment grand du paysage par lequel la photographe se dit «habitée». Tout aussi expérimentale et primitive la photographie de Jonas Delhaye (Galerie Maubert, Paris) prévoit également la construction de sténopés dans les contextes et les lieux les plus disparates. Par exemple autour d’un arbre (Liquidambar, 2014) où il construit un abri photographique pour que la lumière s’imprime sur les feuilles de papier photosensible placées en cercle autour du tronc, ou encore en utilisant la lumière qui passe à travers le trou d’une serrure (Étant donné, 2017) pour recueillir les images qui s’affichent sur les surfaces photosensibles placées sur le mur du couloir obscurci. À la fois image, trace, dispositif et geste de création, l’œuvre photographique de Delhaye nous ramène à l’essentiel du génie photographique, tout en projetant son infini potentiel.

À la fin du quatrième jour, circuler dans Paris Photo revient presque à un jeu de mémoire. On pourrait retourner d’autres cartes, certaines déjà vues (Robert Frank, Dorothea Lange, Richard Avedon, Berenice Abbot), d’autres plus récentes et tout aussi passionnantes comme les jeux de lumière et les reflets de Silvana Reggiardo²⁶ (« Effet de seuil », 2013–2015), les incroyables sculptures photographiques et multicolores réinterprétant le marché de Balogun, au Nigéria, de Lorenzo Vitturi²⁷ («Money must be made », 2017), le photojournalisme poignant de la photographe iranienne Newsha Tavakolian (Agence Magnum), les paysages lumineux de Stéphane Lavoué²⁸, le voyage sur la route de la soie « Sur les traces de Paul Nadar » de Payram²⁹, les géométries urbaines du jeune Marocain Hicham Gardaf³⁰, le ciel bleu qui s’infiltre entre les murs orange (« The Red Square », 2016). Mais ce sera pour une autre fois.

Postdoctorante et chargée de cours au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, Claudia Polledri assure aussi la coordination scientifique du CRIalt (Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques, UdeM). Elle est titulaire d’un doctorat en littérature comparée de l’Université de Montréal portant sur les représentations photographiques de Beyrouth (1982–2011) et sur le rapport entre photographie et histoire.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 112 – LA COLLECTION REVISITÉE ]
[ Article individuel, en numérique, disponible ici : Paris Photo, Un jeu de mémoire — Claudia Polledri ]