Centre Photographique d’Île-de-France
Du 2 mai au 13 juillet 2019

Par Michèle Cohen Hadria

« La photographie ne serait-elle que du papier ? » Tel est le questionnement inopiné qui traversa mon esprit, face aux œuvres singulières que Barbara Breitenfellner expose au Centre Photographique d’Île-de-France¹. D’entrée de jeu, en effet, ses plans sérigraphiés, couvrant une cimaise entière, affichent les vibrantes découpes d’une femme au chignon et au dos nu marqué d’un diagramme, dont un dysfonctionnement de pixels aléatoires vient ruiner toute lecture. Extrait d’archives médicales, ce document entend démontrer, à travers la silhouette de l’inconnue, un cas de scoliose. Or, le mural photographique qu’en tire l’artiste en évacue précisément toute anecdote.

Aux antipodes formels des collages que Breitenfellner réalisa entre 2006 et 2019, présentés dans l’autre salle, ces agrandissements numérisés semblent parasités de « glitch », fruits de quelque entropie algorithmique. Dénominateur commun entre ces deux corpus : ils sont parsemés d’éléments exogènes complexifiant leurs trames et sédiments. Une nuée de météorites vertes transitent sur le mural photo-numérique, tandis que sur les collages aux formats plus modestes puisqu’issus d’iconographies livresques et journalistiques, ce parasitage s’opère par mitrailles de grêlons noirs…

Traditionnels en apparence, ces collages éveillent un questionnement temporel presque insoluble. Tirés de journaux périssables aussi austères que ceux qui nous proviennent des reliques modernistes, ils accusent un anachronisme ambigu. Certes, ces images scientifiques, publicitaires ou géographiques, assemblées ici par fragments éclatés, renvoient par leur puissant coefficient onirique aux profondeurs d’une poétique surréaliste. Mais un sarcasme les habite aussi, portant sur les utopies négatives de l’Histoire et sur une perpétuelle déflagration consumériste qui sans relâche assiège le sujet. Ainsi, si ces icônes ne sauraient être taxées de « désuètes », du moins apparaissent-elles comme intemporelles sinon atemporelles…

Mais il y a plus : la retranscription assidue des rêves nocturnes par l’artiste la porte progressivement vers l’antichambre d’une vision autre de l’art contemporain examinant un faire art, un devenir artiste et les implicites injonctions spectatorielles que le milieu de l’art propage dans son aire de réception. Plus globalement, ses rêves de figures tutélaires tels Duchamp et Beuys, comme ceux d’expositions ou d’installations, formulent une invite insolite à sa psychologie, singulièrement tendue vers l’histoire de l’art, ses rituels et ses mythes.

Agissant sous la dictée de ces rêves, Breitenfellner tente aussi par-là de se défaire d’un concept d’auteure centrifuge. Car pour elle, « la photographie est toujours faite par quelqu’un d’autre ». Dispositifs, situations fortuites, perceptions des spectateurs constituent les termes de cette altérité. Ceci explique que ses découpes se déclinent en triple ou que, dans l’un de ses rêves, elle apparaisse deux fois dans une photographie de classe… Dans ces collages ironiques et mélancoliques qui ne jurent en rien avec le frémissement structurel de ses grands aplats numériques, fragments antinomiques, variations optiques s’entrelacent et se démultiplient à l’infini…

Then a film, vidéo expérimentale qui réitère la silhouette de la femme en noir et blanc sur un fond sépia de biches traquées, émet d’ondoyants chromatismes en arc-en-ciel désagrégeant ses contours, le tout s’accompagnant d’une dispersion de voix étouffées et de déconcertantes sonorités métalliques. Serait-ce celles, méconnues, d’une matérialité de l’image au travail ? Et tout ceci n’implique-t-il pas qu’il n’y a rien à voir dans ces photographies si ce n’est ce en quoi consiste le voir ? Ainsi ce corpus de gammes visuelles et sérielles ne serait là que pour « faire tapisserie » ? Mieux, pour nous induire à y faire tapisserie nous-mêmes en tant que spectateurs ?…

Autre chose encore : les titres des œuvres de Breitenfellner ne sont pas courts, comme le voudrait une pratique courante, mais sont constitués de textes. Trois ou quatre lignes de récits oniriques, défiant toute norme littéraire, s’y étirent. J. Emil Sennewald présente, en ce sens, un écrit, réalisé spécialement pour l’exposition, constitué uniquement de notes de bas de pages extraites de l’analyse que cette œuvre a suscité chez lui. Est-ce parce que tout texte critique peut se redouter lui-même comme fatalement autocentré qu’il se laisse ici submerger par la lame de fond de ses footnotes ?…

On relève aussi, chez cette artiste née en Autriche et travaillant à Berlin, des photographies d’activités montagnardes tirées de fonds anonymes remontant aux années 1950. Sortes de « grands blancs » où la neige de probables souvenirs d’enfance prédomine, ceux-ci semblent induire à plus de froideur, de retenue et de distance face à la captivante ambiguïté photographique – « papier » vulnérable et songe évanescent par excellence.

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Michèle Cohen Hadria a collaboré à diverses revues, dont artpress (Paris), Ciel variable, ETC (Montréal), N. paradoxa, Third Text (Londres). Elle s’intéresse notamment aux pratiques artistiques du Sud.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 113 – TRANS-IDENTITÉS ]
[ Article individuel, en numérique, disponible ici : Barbara Breitenfellner, Rêve (…) — Michèle Cohen Hadria ]