[Automne 2021]
La parole et le silence
par Vincent Bonin
Invité par Ciel variable à poursuivre la réévaluation de la pratique de l’artiste et anthropologue David Tomas (1950–2019) initiée par l’exposition Moving Through Time and Space1, Vincent Bonin offre une vue en coupe de la trajectoire intellectuelle de Tomas, tout en se penchant sur la présence du silence dans certaines de ses installations.
David Tomas a fait partie d’une première cohorte minoritaire d’artistes qui ont décidé de poursuivre des études universitaires jusqu’au doctorat dans les années 1970 et 1980, au moment où peu de voies de traverse amenaient des disciplines éloignées les unes des autres à se croiser. En 1979, lors d’une exposition individuelle à la galerie Optica, à Montréal2, Tomas a lu une communication intitulée The SX-70 (1972): A Machine for the Critical Examination of Context, traitant principalement des attributs de l’appareil instantané polaroid3. Le texte transmis décrivait l’invention du mécanisme interne qui a réduit le moment de latence entre la captation de l’image et l’apparition automatique de l’impression. Tomas associait cette avancée technique à la réorientation d’un rituel de passage. L’exposition comprenait aussi des œuvres basées sur diverses modélisations de phénomènes physiques invisibles pour l’œil humain. Le transfert de ce type de recherche théorique dans le champ de l’art relevait encore d’un événement inhabituel. Tomas illustrait son discours avec des diagrammes qui se superposaient, ajoutant strate par strate une complexité sémiotique aux observations liminaires.
Tomas a étendu les postulats de la conférence de 1979 avec la série d’installations Experimental Photographic Structure (1980– 1982), en condensant l’espacetemps culturel de la production d’images dans une durée continue, au même endroit. Il a programmé des stroboscopes, des chronomètres et des déclencheurs automatiques, qui ont été branchés aux appareils photographiques pour que des clichés polaroid vides de contenu (des « photographies brutes idéologiquement complexes ») soient captés selon une séquence déterminée. Entre ces composants, il a placé un circuit fermé vidéo et des rails de train miniature. Dans l’une des installations, Tomas observait une partie de l’environnement autour de lui par le truchement d’une chambre claire (un outil d’aide au dessin du 19e siècle projetant un spectre d’un objet sur une feuille de papier grâce à un prisme et une lentille). Au moment de la traversée du pont par la locomotive, qui déclenchait un flash, Tomas marquait d’un trait un substrat. Le carré noir qui résultait de cette action, index tactile d’une perception de la lumière aveuglante, constituait l’envers positif des clichés blancs négatifs des appareils polaroid, générés sans contact humain4.
Par la suite, Tomas a réutilisé presque tous les éléments du cycle Experimental Photographic Structures – rails de chemin de fer, train miniature, circuit fermé vidéo, chambre claire – selon différentes configurations. Il a cependant greffé à ce système des fragments de textes en lettres de vinyle, les siens et ceux d’autres auteurs. Il s’est inspiré des techniques de montage graphique des avant-gardes russes afin de disposer les phrases dans tous les sens, en pulvérisant aussi l’ordre de ses diagrammes. À plusieurs égards, le travail et les articles de Tomas des années 1980 sont contemporains d’une réévaluation critique de l’histoire de la photographie menée par des artistes également théoriciens (Victor Burgin, Jeff Wall, Martha Rosler, Alan Sekula). Or, il est important de souligner que jusqu’aux années 1990, Tomas évitera d’expliquer les tenants et aboutissants de sa pratique sous forme d’énoncés d’intention, en préférant plutôt diffuser ses recherches d’anthropologue d’une manière fragmentaire ou performative dans le champ de l’art. Tomas exigeait souvent qu’un seul visiteur se trouve au sein des espaces de galerie qui lui étaient impartis. Quand sa présence s’ajoutait, il restait silencieux. Ce retrait constituait dès lors le pôle opposé des communications universitaires devant des pairs.
En 1988, Tomas a complété une thèse sur l’observation ethnographique lors des contacts des Britanniques avec des populations indigènes des îles Andaman, au Bengale, entre 1858 et 1922. En parallèle à ses études doctorales, il s’est intéressé à la construction de l’espace hétérotopique au sein des récits de science-fiction populaires. Fruit de ces recherches, Utopias (1988) a réarticulé des sections d’installations antérieures – rails et train miniature, miroirs – auxquelles se sont ajouté des images (gravures, photographies) représentant les indigènes, et des photogrammes du film Blade Runner (1982), de Ridley Scott. La notion de « offworld » ou « hors monde », décrivant le territoire insulaire des îles Andaman, se trouve aussi dans Blade Runner pour désigner cette fois les planètes éloignées de la terre où les hommes pourraient vivre. Afin de convoquer ces références en apparence éloignées et de les juxtaposer, Tomas a utilisé le diaporama. Plusieurs projecteurs ont été placés sur une structure portante en forme d’îlot, servant également de vecteur du mouvement de la locomotive allant déboucher sur un entonnoir de miroirs. En brisant la continuité du film, ce défilement, entrecoupé d’ellipses, aménageait des écarts dans la perception des matériaux cités.
Pendant les années 1990, Tomas s’est intéressé aux failles de la récupération de l’avant-garde historique par les membres de sa propre discipline, qui voyaient dans le surréalisme un modèle de réflexivité, au moment où les artistes comme lui faisaient plutôt appel à des méthodologies des sciences sociales (l’anthropologie) pour s’octroyer une plus grande marge de manœuvre5. Dans la vidéo Rum and Coca-Cola (1992), Tomas a poursuivi son étude des espaces interculturels, en jouxtant cette fois un contenu politique contemporain – les images de la crise d’Oka de 1990 interceptées à la télévision – aux matériaux ethnographiques préalablement évoqués. La bande sonore de la vidéo superpose la chanson de Rupert Grant et Lionel Belasco, Rum and Coca-Cola (1945), aux dialogues de films de science-fiction évoquant des invasions d’extraterrestres de la période de la guerre froide. Tomas a interpolé au montage, de manière intermittente, une animation de la tête d’un épouvantail (hentakoi) représentant un homme blanc, sculpté en 1900 par les habitants de l’archipel de Nicobar, dans l’océan Indien. Les indigènes avaient façonné l’objet afin de chasser les esprits malfaisants, tout en donnant un visage au colonisateur.
Des éléments de Rum and Coca-Cola apparaissaient déjà dans un dessin de 1990 du cycle Time Transfixed (1976–1994) de Tomas, basé sur une lecture allégorique de La durée poignardée (1938) de René Magritte. Le tableau de Magritte situe une locomotive flottante devant l’âtre d’un foyer, au-dessus duquel se trouvent une horloge et un miroir sans reflet. Tomas a remplacé le train par une soucoupe volante, tandis qu’il a fait surgir l’épouvantail de Nicobar comme un fantôme sur le miroir. Ce cycle découle également de sa découverte d’une collection de clichés de famille où on le voit prendre la pose au milieu d’un foyer de la maison de ses parents, et près de rails miniatures et d’une locomotive. Il apparaît aussi sur un chameau avec, autour du cou, un appareil photographique. Lors d’une performance (portant d’abord l’intitulé Time Transfixed IV en 1994, puis The Incubator en 1998), Tomas a pris place dans une structure portante de miroirs circulaires, qui occultait le bas de son corps en ne révélant que sa main et sa tête. Un moniteur, fixé sur cette surface réfléchissante, faisait défiler les clichés. Un zoom avant très rapide passait du cadre en entier de la photographie à l’un des yeux de ses protagonistes (lui, sa mère, son père). Pendant ce temps, au moment où ce détail occupait tout le champ de sa vision, Tomas marquait un trait sur un substrat avec l’aide d’une chambre claire. Sa perception ainsi obstruée était limitée aux seuls contours de cette vidéo. Après la performance de Time Transfixed IV/The Incubator, ce dessin a été exposé et des hologrammes se sont substitués à l’artiste en chair et en os. Ces éléments n’agissaient pas uniquement comme documents, car sa tête s’y affichait de profil, la bouche ouverte, imitant l’expression du personnage de l’homme blanc des îles de Nicobar. Pour le catalogue d’une exposition des œuvres de ce cycle en 1994, aux Oakville Galleries, il a rédigé un essai explicitant le déploiement de la chaîne de références en jouxtant les signifiants ethnographiques aux tranches d’autobiographie6. Or, dans le lieu d’exposition, ce discours se trouvait déporté au profit d’une rencontre impersonnelle muette. Les visiteurs découvraient en silence cette tête « coupée » rivée à la boucle vidéo, pendant que leurs corps se réfléchissaient inversés sur les miroirs.
En 2008, Tomas a amorcé une anamnèse sur les premières années de son parcours d’artiste influencé par les pratiques dites « post-studio ». Ces propositions (ou leurs reliquats), d’abord conçues afin de résister à un statut de marchandise de luxe, ont refait surface beaucoup plus tard dans le marché secondaire. Avec l’apparition des plateformes d’enchères sur Internet, Tomas a assemblé lui-même une collection modeste, constituée principalement de photographies et d’œuvres sur papier. En recensant les ventes organisées par des agences comme Sotheby’s ou Christie’s, il a mis en branle un système d’inscription de traces fugitives qui se rapprochait du mécanisme du déclenchement automatisé de l’obturateur de l’appareil photo dans ses installations du début des années 1980. Ses parents ont pratiqué le métier d’antiquaires au Royaume-Uni. Enfant, il voyait souvent se remplir et se vider leur boutique itinérante7. Au même titre que les marchandises qui apparaissaient et disparaissaient dans cette échoppe, les objets transitant par les enchères disposent d’une visibilité éphémère, puis ils s’éclipsent. Entre 2010 et 2015, Tomas a envoyé à une liste de correspondants des courriels anonymes avec des « cartons d’invitation » annonçant le court intervalle de disponibilité « publique » des œuvres offertes aux enchères. Un corpus de vidéos et des expositions complexes émaneront de l’observation de ce marché. Dans Lot 94, il a mis en exergue les données de la vente par Sotheby’s, le 15 novembre 2013, des résidus documentaires des Fake Estates (1973) de Gordon Matta-Clark. L’artiste américain avait acheté pour des sommes dérisoires de petits terrains situés dans des portions oubliées du tissu urbain de Manhattan. Tomas a conçu plusieurs installations autour de cette seule transaction, lui offrant des vies ultérieures au sein de lieux également interstitiels, tels qu’un local d’entreposage de l’édifice de Gaspé, à Montréal8. Dans une vidéo issue de la série Lots (2013–2018), il anime l’annonce en ligne de la vente du lot 94 publié sur le site de Sotheby’s. Tomas y a privilégié les blancs, en rendant l’information inintelligible par l’éclatement du texte et la compression des images de Matta-Clark au montage. Il a composé la trame sonore avec des fragments des paroles du commissaire-priseur, en gardant seulement l’amorce ou la fin des vociférations. Le spectateur devient témoin d’une lente absorption du contenu de la transaction sous la forme de signifiants tronqués, flottant sens dessus dessous.
On pourrait dire que ces œuvres préfiguraient la saturation de la culture de l’algorithme dans laquelle nous vivons aujourd’hui depuis peu, où chaque objet dispose d’une double existence, en ayant une histoire concrète liée à son usage matériel, et en produisant une trajectoire abstraite de valeur exponentielle. Bouclant ce cycle en 2018, Tomas a réalisé de petits tableaux affichant la déclaration d’abord ambigüe « No Lot », qui désigne en fait la fin d’une vente. L’énoncé a également été publié sur son site Web, en nous intimant, semble-t-il, de ne pas faire de capture du corps par le monument. Ce « non » résonne désormais dans l’espace posthume, comme une dernière forme de la résistance du silence après l’interruption de la parole.
1 Sous le commissariat de France Choinière, Dazibao, Montréal, du 28 février au 24 avril 2021.
2 Œuvres sur l’histoire de la physique en peinture/Works on the History of Physics in Painting, Galerie Optica, Montréal, du 17 septembre au 5 octobre 1979.
3 « The ritual of photography », Semiotica, vol. 40, no 1/2 (1982), p. 1-25 et A Blinding Flash of Light, sous la direction de France Choinière, Montréal, Dazibao, 2004,
p. 95–116.
4 Sur cette série d’installations, voir « David Tomas : Pour une pratique négative de la photographie », Parachute, no 37 (décembre 1984, janvier-février 1985), p. 4-8.
5 David Tomas, « From Gesture to Activity: Dislocating the Anthropological Scriptorium », Cultural Studies, vol. 6, no 1 (1992), p. 1–26 et A Blinding Flash of Light, sous la direction de France Choinière, Montréal, Dazibao, 2004, p. 43–65.
6 David Tomas, « Thresholds of identity », Chemical Skins, Oakville, Oakville Galleries, 1994, p. 26–45.
7 Correspondance courriel de l’artiste avec l’auteur, juin 2017.
8 Sur le cycle d’expositions autour de la vente des Fake Estates de Gordon Matta-Clark, voir David Tomas, An Economy of Discursive Fields, Lot 94, E6-03, Montréal, publié à compte d’auteur, 2019.
Vincent Bonin vit et travaille à Montréal. En 2016, il a conçu une exposition autour de l’œuvre de la philosophe française Catherine Malabou intitulée Réponse et présentée au Musée d’art contemporain des Laurentides, à Saint-Jérôme. Ses essais ont été publiés, entre autres, par Canadian Art (Toronto), Fillip (Vancouver), le centre André Chastel (Paris), le Musée d’art contemporain de Montréal, la Vancouver Art Gallery et Sternberg Press (Berlin).
[Suite de l’article et autres images dans le magazine : Ciel variable 118 – EXPOSER LA PHOTO]