[Automne 2021]
Jouer avec les images et les sons
Un entretien dirigé par Nicole Gingras
Figure majeure de l’art vidéographique et du cinéma au Canada, Luc Bourdon a travaillé avec différents organismes indépendants au Québec, dont Vidéographe, Productions Réalisations Indépendantes de Montréal (PRIM), le Cinéma Parallèle et le Festival du nouveau cinéma de Montréal. Depuis les années 1980, il a réalisé une cinquantaine d’œuvres – documentaires, fictions, expérimentations –, plusieurs d’entre elles prenant pour sujet les arts et la culture, tout en accordant une place importante à l’histoire et à la mémoire. En 2021, à partir de la collection du Vidéographe qui célébrait son 50e anniversaire, il a élaboré Les Vidéographes, une série de programmes diffusés pendant un an au Québec, au Canada et sur la scène internationale. Elle a servi de prétexte à cette discussion autour de la vidéo, du cinéma, de l’écriture, du montage.
Nicole Gingras : Quel a été ton tout premier contact avec la vidéo ?
Luc Bourdon : Techniquement, c’est en 1975 : à mon école secondaire, je tourne une première fois en vidéo, avec l’aide d’un kit Portapak. Toutefois, ma véritable rencontre avec la vidéo se pro duit une journée d’été de 1982 alors que je la passe à filmer une lettre vidéo dédiée à un artiste parti vivre à Paris. En soirée, je me glisse dans la salle de montage du Vidéographe et peaufine ma lettre jusque tard dans la nuit. La lettre fait 20 minutes. Cette nuit-là, je me souviens d’avoir découvert la liberté du médium vidéo, face à un outil qui permet de regarder autrement et de cap ter le temps d’une autre manière. La possibilité de dire « je vois » et de jouer avec les images et les sons.
N.G. : S’adresser à une personne à distance, établir un lien intime avec l’autre grâce aux mots sont des stratégies qui caractériseront tes œuvres. Parle-moi de cet intérêt.
L.B. : J’ai toujours aimé les mots. Je les ai aimés pour leur sonorité, leur originalité, leur pouvoir d’évocation. J’ai aimé les voix qui redonnent toute la grâce aux mots, par exemple celles de Luc Caron, de Jean-Pierre Ronfard, de Marie Cardinal récitant leurs textes.
Je lis au quotidien depuis l’âge de sept ans alors que mon père a mis La Presse devant moi en me disant qu’il était temps de savoir ce qui se passait dans le monde. J’aime écrire des lettres, des correspondances vagabondes et nomades, des carnets de voyage ou de nombreux textes dans la marge de mon ordinateur. Je prends soin de répondre à mes courriels comme s’il s’agissait de télé grammes à bien formuler. Je suis un artisan d’images en mouvement qui a dû écrire pour expliquer et valider ses idées de création.
N.G. : De 1980 à 1995, ce sont tes années vidéo : œuvres courtes, narratives, exploratoires, teintées de romantisme ou de lyrisme, avec une touche autobiographique. Rétroactivement, Plan de fuite (1995) annonce ta transition de l’art vidéo vers le cinéma. Alors que la décennie suivante sera habitée par le cinéma.
L.B. : J’ai du mal à me situer par rapport à ce que j’ai fait. Heureusement, j’ai croisé les productions du Vidéographe lors du projet de commissariat pour son 50e anniversaire et j’y ai regardé mes œuvres de biais. Mes créations des années 1980 à 1995 sont souvent filmées en une seule journée, ou au fil des jours, avec le désir de jouer avec l’immédiateté, l’instantanéité et la liberté de création de la vidéo. De cette époque, j’apprécie The Story of Feniks and Abdullah (1988), lettre-vidéo sur une relation amoureuse empreinte d’une candeur et d’une naïveté que je ne peux renier. Plan de fuite, c’est effectivement la dernière œuvre de type art vidéo que j’ai réalisée, bien qu’elle soit tournée en grande partie en 35 mm. C’est la fin d’une période sans savoir ce qui s’annonce.
De 1996 et jusqu’en 2003, ce sont mes années au Festival du nouveau cinéma et des nouveaux médias et au complexe Ex-Centris. En 2005, je franchis une autre étape, en commençant La mémoire des anges (2008), mon premier long métrage – une production qui exigera plus de souffle et de recherche que les précédentes.
N.G. : Parlons de La mémoire des anges, film de montage réalisé à partir des archives de l’Office national du film du Canada (ONF). Comment entreprend-on un projet dont la matière première est l’histoire du cinéma au Québec ?
L.B. : La productrice Colette Loumède m’invite en 2005 à développer une réalisation documentaire non traditionnelle. Nous discutons alors d’un film sans tournage, qui aurait le potentiel de révéler un patrimoine peu utilisé, en explorant le champ que représente le domaine des archives audiovisuelles. Faire du neuf avec du vieux à l’ère du remix numérique.
À l’automne 2005, je parcours la collection de l’ONF avec l’aide des cassettes vhs de la vidéothèque. Le premier film que j’y visionne a pour titre Les Borges (1978) de Marilú Mallet : un portrait de la famille portugaise qui habitait la maison où je vis alors (et encore aujourd’hui). J’y découvre des séquences sur le passé de cette habitation qui m’est chère. Au fil des cassettes, je découvre un Montréal que je ne connais pas : celui de mes parents des années 1940 et 1950, celui de mon enfance des années 1960 et de mon adolescence des années 1970. Je croise un cinéma riche de traditions et d’expérimentations qui passent admirablement bien le temps. Je cherche les petits bijoux qui se cachent entre deux séquences, entre deux plans. Je monte en deux semaines une maquette de 30 minutes avec la collaboration de Michel Giroux. Le résultat est probant et permet de passer à l’étape suivante.
Au printemps suivant, la période de recherche et de scénarisation débute : neuf mois à visionner des films de tous types. J’y découvre le sujet, une collection de lieux, de scènes de la vie quotidienne et de chansons interprétées par des artistes du cinéma et de la scène. Comme boussole, j’utilise les deux bouquins publiés pour les 50 ans de l’ONF, réunissant les titres réalisés entre 1939 et 1989. À la fin de la période de recherche, je parcours des chutes des productions conservées aux archives : des images sans son révélant une cinématographie filmée méticuleusement et un passé fascinant. Je prends note de mes trouvailles en sachant que ce que je découvre sera ce que j’ai à faire découvrir.
En 2007, j’amorce avec Michel Giroux la production d’un film à concevoir en salle de montage. Film par film, nous découpons chacune des séquences, des chansons, des musiques, chacun des dialogues, des sons d’ambiance et des plans retenus de 200 titres. Une fois ce découpage terminé, le travail de création de nouvelles séquences mettant en scène des plans d’une ville, sa population et ses vedettes peut se mettre en marche. Le film émerge et
devient un objet identifiable qu’il faut faire vivre au bon rythme. Puis arrive le moment où il n’y a plus rien à dire ni à faire avec ce matériel. Des extraits de 120 films sont prêts pour la prochaine étape, celle du montage image final, à partir des négatifs de chacune de ces 120 productions.
Le montage image final terminé, on passe au montage sonore, réalisé par Sylvain Bellemare et Frédéric Cloutier : une création sonore basée strictement, comme pour les images, sur la récupération d’archives (sans l’ajout de bruitage ou d’enregistrements autres que ceux qui sont disponibles dans la collection de l’ONF). L’enveloppe de sons créée a permis de donner un épiderme au corps d’un film impressionniste tout en chansons, en musique et en images.
N.G. : Et en 2014, ton exploration des archives de l’ONF se poursuit en amorçant la réalisation de La part du diable (2017).
L.B. : En effet, La part du diable est la suite du premier film de montage réalisé à l’ONF. Rebelote avec trois ans de création en suivant la recherche, le montage, la finition et la diffusion d’un essai qui aborde les années 1970, celles que j’avais vécues incidemment.
N.G. : J’aime penser ces deux longs métrages comme des œuvres créées à partir d’images trouvées. Comment un cinéaste travaillet-il avec les images des autres ?
L.B. : J’ai fait plusieurs films avec l’aide d’archives : des courts, des commandes, des bandes-annonces, des installations. Créer avec les images des autres implique une attitude de respect face au résultat d’un tournage – une création originale – dont tu n’es pas le concepteur, respect qui s’accompagne de la responsabilité de ne pas trahir les intentions de l’auteur.e. Cette responsabilité existe aussi lorsque je tourne et monte un documentaire qui nécessite la participation, la parole et les opinions des autres.
Il y a aussi une posture aisée à prendre : celle de rendre hommage à des images et des sons et, ainsi, valoriser le travail des équipes qui les ont tournés, conceptualisés, sonorisés ou produits. Cela dit, à l’étape du processus de création en salle de montage, il n’y a pas beaucoup de différence entre travailler avec ses images ou celles des autres. La grosse différence se situe au niveau de l’idéation du travail de recherche et de la rédaction d’une proposition de tournage. Le scénario s’avère être une carte pour naviguer tout au long du processus. Le travail avec les archives comporte plus d’improvisations, car il bénéficie d’une proposition de départ plus libre, plus large, qui tend à explorer le sujet.
N.G. : J’ai évoqué ton attachement presque amoureux aux mots. À la réalisation de ces deux longs métrages, comment as-tu réussi à tenir à distance la matière-mot ?
L.B. : Dans La part du diable, il y a une séquence de mots à l’écran, autour d’une légende amérindienne. C’est l’exception qui confirme la règle. Je suis d’ailleurs peu satisfait de cette séquence qui ralentit le rythme et oblige le public à lire un texte, provoquant un effet de cassure.
Dans les œuvres des années 1980 et jusqu’à Plan de fuite, j’utilise du texte sur les images ; elles deviennent un support pour y déposer mots et phrases. Les expérimentations d’un art vidéo foisonnant découvert lors de festivals m’ont influencé. Je pense, entre autres, à Happenstance (1982) de Gary Hill, dans laquelle se déploie tout ce jeu des mots à l’écran. Ou à So Is This (1982) de Michael Snow, qui demeure l’une des œuvres de fiction les plus fortes qu’il m’a été donné de croiser. Ce film sans images et sans sons, ce mot à mot captive peu à peu notre imaginaire et nous permet de construire un monde à soi.
Les expérimentations des artistes de l’art vidéo et du cinéma expérimental ont influencé, par la bande, l’évolution du langage audiovisuel et fait exploser la notion d’images en mouvement. En réalisant des documentaires, j’ai abandonné l’emploi de mots à l’écran pour me concentrer sur la tradition orale, le récit, l’entrevue, le témoignage d’êtres vivants à l’écran. J’ai expérimenté la forme documentaire et l’emploi de têtes parlantes. Puis, je passe à une autre étape et filme des actions, des scènes, des gestes en des lieux qui sont significatifs. L’amour des mots demeure et persiste dans le découpage et le croisement des voix, des musiques et des sons. Il se trouve clairement dans Une vie pour deux (la chair et autres fragments de l’amour), réalisé en 2013 avec Alice Ronfard et filmé comme un laboratoire théâtre/cinéma. Le texte de ce long métrage s’incarne dans le jeu, la parole et la voix des interprètes. Une tentative de conjuguer famille, théâtre, littérature et cinéma.
N.G. : Actuellement, où en es-tu avec les images et les sons ?
L.B. : La pandémie a balayé l’agenda de 2020 et secoué celui de 2021. D’autres projets ont surgi : une recherche à partir d’archives – un marathon d’images – et la production d’un court métrage qui me permettra de retrouver une caméra et une salle de montage.
1 Collage réalisé à partir d’un texte de Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (1977), dans le cadre d’une résidence de création au Western Front de Vancouver, à l’invitation de l’artiste Kate Craig, alors productrice
2 Dernier projet d’une suite de collaborations entre Luc Bourdon et Alice Ronfard depuis 1986, ce film est tourné en deux jours, pour garder les traces de la création de la pièce éponyme d’Evelyne de la Chenelière, libre adaptation du roman de Marie Cardinal, Une vie pour deux (1978).
Nicole Gingras est chercheuse, commissaire, auteure et éditrice indépendante. Elle est également programmatrice de la section FIFA Expérimental du Festival International du Film sur l’Art.
Suite de l’article et autres images dans le magazine : Ciel variable 118 – EXPOSER LA PHOTO