[Automne 2021]
Meryl McMaster, Il fut un chant
par Stéphanie Hornstein
Occurrence, espace d’art et d’essai
McCord Museum, Montreal
April 2 — August 15, 2021
Les étourneaux occupent une place importante dans le cœur de Meryl McMaster. En 2013, elle a produit un triptyque photographique, Murmur, qui montre une jeune femme, l’artiste elle- même, tournoyant doucement à l’intérieur d’une nuée d’étourneaux en papier. La pièce, ancrée dans la détermination de McMaster à bâtir des ponts entre ses origines nêhiyaw (Crie des plaines) et européennes, évoque le défi de situer l’expérience individuelle au sein d’une identité collective. Quiconque a vu un vol d’étourneaux comprend la beauté et la cacophonie de ce phénomène merveilleux. Maintenant, avec son exposition Il fut un chant, McMaster retourne à la nuée d’étourneaux pour réfléchir à la relation paradoxale de l’humanité avec la nature.
En entrant dans l’exposition, le public est accueilli par des bruits de forêt : un cours d’eau, des feuilles qui bruissent et, périodiquement, le cri perçant d’un corbeau qui résonne dans la salle. Créées au cours d’une résidence au Musée McCord, les œuvres de cette exposition interagissent avec des objets de la collection de l’institution : trois vitrines du 19e siècle remplies d’oiseaux naturalisés. L’un de ces articles surprenants, monté dans un cadre en faux bambou qui témoigne des goûts orientalistes de l’époque, ne contient pas moins de trente spécimens. Ce cas particulier est un pare-feu, conçu pour faire dévier la chaleur d’une cheminée de salon, mais les deux autres sont des cloches de verre ; leur forme ronde constitue une clé pour le reste de l’exposition.
Les oiseaux, comme le fait remarquer Jonathan Lainey, conservateur huronwendat dans une vidéo qui accompagne l’exposition, n’étaient pas les seuls mis sous verre du fait du goût victorien. Il voit des liens inquiétants entre le catalogage obsessif de la nature et la relégation de la culture matérielle et des peuples autochtones dans un passé hors du temps. Si ce parallèle demeure implicite dans l’énoncé de démarche artistique de McMaster, celle-ci lance sa critique à partir d’une perspective foncièrement non coloniale et déplore le fait que « la sagesse du territoire et son histoire ont été ignorées trop facilement ». Empruntant au symbolisme des vanitas néerlandaises, les œuvres d’art qui constituent sa réponse se débattent avec la souffrance, tout en embrassant le caractère éphémère de l’ensemble des formes de vie.
Au bout de la salle sombre luit une grande image circulaire. Ceux et celles qui connaissent le travail de McMaster reconnaîtront l’artiste en érudite découragée affalée contre un herbier géant. Fougères et pommes de pin se déversent de ses pages, suggérant les sujets botaniques que le livre recense, mais ne peut contenir. Derrière la figure fatiguée, des brindilles flottent comme si elles étaient suspendues dans de l’ambre bleu profond. Cet arrière-plan est un cyanotype – l’une des premières formes de photographie – qui était communément utilisé pour rendre les contours de plantes, afin de mieux les étudier. Intitulé When The Storm Ends I Will Finish My Work, l’autoportrait de McMaster est un commentaire sur l’idéologie des Lumières qui, dans son aspiration à dompter la nature, a précipité la dévastation écologique. Elle laisse à l’interprétation le soin de déterminer si le personnage qu’elle incarne est un esprit scientifique à l’origine du progrès industriel ou une créatrice mythique qui attend la fin du monde pour le recomposer.
Il fut un chant marque la première fois où McMaster présente une sculpture en tant que telle, bien que sa pratique photographique implique depuis longtemps la fabrication de costumes aux structures élaborées. Son intuition évidente en matière de matériaux se manifeste dans une autre œuvre de l’exposition, The Feather That Tomorrow Will Form. Au-dessus d’une pile bombée de miroirs fumés se perche un corbeau bicéphale qui, malgré sa mutation incroyable, constitue la pièce naturalisée la plus convaincante de la salle. Les cris d’oiseaux rauques que les visiteurs ont entendus semblent venir de l’intérieur de la structure. McMaster qualifie cette œuvre d’« anti-globe de verre » parce qu’elle est réfléchissante au lieu de transparente, dentelée, désordonnée et non lisse. Bien que nous essayions de deviner une ouverture, nous n’avons pas accès à ce qui est à l’intérieur. Le corbeau, qui est filou et guide dans la cosmologie nêhiyaw, déjoue nos investigations empiriques et nous pousse à changer notre attitude. Aussi fascinante que soit cette sculpture, son impact est quelque peu diminué par le fait qu’elle est exposée sur un socle haut qui pousse l’oiseau à deux têtes contre le plafond bas, limitant visuellement l’envergure de ses ailes.
La dernière œuvre de cette petite et riche exposition est peut-être la plus poignante. Un étourneau repose, ventre en l’air, au centre d’un disque illuminé. Autour de lui, un vol d’étourneaux animé par ordinateur se rassemble et prend son élan. La nuée est un peu plus pixélisée que ce qu’on voit sur l’affiche de l’exposition, mais l’effet est néanmoins envoûtant. Je me souviens de la commande d’Abbas Akhavan pour la Biennale de Montréal 2014, dans laquelle il avait montré huit animaux disposés dans des positions qui, contrairement à la convention taxidermique, renvoyaient à la mort. Bien sûr, tous les oiseaux de l’exposition de McMaster sont morts, mais cet étourneau est le seul à l’admettre – ou plutôt, nous oblige à voir les autres comme sans vie. Et c’est là que l’entière implication du titre de l’exposition devient épouvantablement claire. Il y a déjà eu un chant. Peut-être n’y en a-t-il plus ? Toutefois, c’est passer à côté de l’essentiel que de considérer cette installation comme purement pessimiste. La mort, selon McMaster, est un processus naturel, bien que déconcertant, et plutôt que de la nier (en mettant par exemple des oiseaux naturalisés dans des globes de verre), nous devrions plutôt apprendre des cycles de la vie. Oui, l’étourneau est mort, mais le titre de cette pièce, For The Song That Is To Follow, promet la continuité.
En 1977, le philosophe John Berger a écrit que « la marginalisation culturelle des animaux est […] un processus plus complexe que leur marginalisation physique. Les animaux de l’esprit ne peuvent être aussi facilement dispersés1 ». Il veut dire par-là que les animaux ont joué un rôle formateur dans l’évolution de la pensée humaine et que de tirer un trait entre nous et eux, comme les systèmes colonio-capitalistes le font, revient à désavouer une part centrale de nous-mêmes. En affirmant la futilité d’ignorer la loi naturelle, McMaster évoque de nombreux « animaux de l’esprit » dont le message muet de prudence et de parenté sera impossible à oublier. Traduit par Marie-Josée Arcand
1 John Berger, Why Look at Animals?, Londres, Penguin Books, 2009 [1977], p. 25. [Notre traduction.]
Stéphanie Hornstein est doctorante et chargée de cours au département d’histoire de l’art de l’Université Concordia à Montréal. Sa recherche porte sur le traçage de modèles dans les photographies de voyage du 19e et du début du 20e siècle dans la vaste région région désignée par les Occidentaux comme l’« Orient ».
[Suite de l’article et autres images dans le magazine : Ciel variable 118 – EXPOSER LA PHOTO]