[Automne 2021]

L’histoire de la photographie à Montréal selon Robert Graham
par Zoë Tousignant

Certaines et certains d’entre nous croient que ce qui se trouve au-delà du cadre photographique est aussi intéressant que ce qui est à l’intérieur. Cette idée n’est pas fondée sur le sentiment que la photographie seule ne se suffit pas à elle-même. C’est plutôt même le contraire : elle vient d’une telle fascination pour l’image photographique que ce qui entoure cette image, au sens littéral et conceptuel – le cadre institutionnel, le point de vue de l’artiste, le dispositif technologique, le contexte de publication, l’environnement socioculturel, etc. – est également jugé digne d’intérêt. L’implication enthousiaste, plutôt que l’indifférence, est la racine même des analyses qui transcendent les strictes limites de l’image.

Au cours des quarante dernières années, Robert Graham a écrit passionnément à propos de ce qui se cache à l’intérieur et à l’extérieur du cadrage photographique. Ses critiques et essais ont été publiés dans des périodiques comme Ciel variable, Parachute, RACAR et Vanguard, ainsi que dans des catalogues et monographies produits par diverses institutions, au nombre desquelles Le Mois de la Photo à Montréal, VOX, le Musée canadien de la photographie contemporaine et AXENÉO7. Une analyse rétrospective des textes de Graham met la table pour une forme d’inventaire de l’évolution locale de la théorie et de la critique photographiques sur les dernières décennies, en plus de faire ressortir la singularité de sa plume, à la fois extrêmement érudite, profondément réfléchie et un brin humoristique.

En parallèle à sa pratique de critique, Graham a collectionné les photographies, prouvant ainsi que cet intérêt intellectuel peut s’accommoder aisément du désir de posséder. Une partie de sa collection privée a récemment été présentée au public dans l’exposition Trois photographes montréalais +¹. Organisée par Graham lui-même, cette dernière réunissait cinquante-neuf œuvres – toutes de sa collection –, la plupart de Tom Gibson, Donigan Cumming et Michel Campeau, photographes au sujet desquels il avait déjà écrit et qui étaient des amis de longue date. Bien qu’accrochées dans des parties séparées de la galerie, leurs photographies avaient vocation à dialoguer, tant les unes avec les autres qu’avec des images de trois autres photographes internationaux (symbolisés dans le titre par le signe +) : Eadweard Muybridge, Miroslav Tichý et Martin Parr.

Comme Graham l’explique dans l’essai du catalogue d’exposition, lequel propose une synthèse de ses réflexions quant à son parcours et son approche universitaires en tant que critique, il a toujours été intéressé par le «parergonique» ou les « organismes et les pratiques qui entourent et soutiennent l’activité artistique² ». Le concept de parergon, élaboré notamment par Jacques Derrida dans La vérité en peinture (1978), renvoie à ce qui existe au-delà des contours stricts de l’œuvre d’art et a été pensé (par Kant) comme un simple auxiliaire de l’objet propre du jugement de goût³. Dans la perspective de Derrida, ce qui réside à l’extérieur d’une œuvre est en fait fondamental, parce qu’il détermine ou définit ce que celle-ci n’est pas. Graham a exprimé son engagement envers le par­ergonique en faisant régulièrement appel à une variété de disciplines et d’outils épistémologiques qui auraient autrefois été perçus comme étrangers à l’histoire de l’art ; une stratégie ancrée, comme il le dit, dans la nature interdisciplinaire de ses études en communication à l’Université McGill.

En un sens, on pourrait voir dans cette exposition une manifestation visuelle de la production écrite de Graham, le collectionnement étant pour lui intimement lié à l’évolution et à la forme particulières de sa biographie intellectuelle. Dans l’essai du catalogue, il présente l’acte de collectionner comme venant « des exemples d’œuvres qui sont les corrélats visuels de mes pensées. La collection me fournit l’ameublement mental et les aides matérielles propices à l’étude : un théâtre de la mémoire fait de renseignements spatialement distribués et d’équipement discursif pour façonner ma curiosité et se fusionner en une chose valant la peine d’y passer du temps. » Les pièces de sa collection, ainsi, agissent comme autant de doublures pour les idées et, même si elles sont sans nul doute appréciées en tant qu’images individuelles, elles sont combinées pour construire un portrait théorique plus complet, ce que Graham appelle sa « thèse ». Vu sous cet angle, on pourrait conclure que le critique/collectionneur est le lien primordial dont Trois photographes montréalais + tire sa cohésion et sa signification. À l’instar de nombreuses expositions consacrées à des collections particulières de photographie, le principal point d’entrée à Trois photographes montréalais + pourrait être les motivations pro­pres au collectionneur. Mais emprunter une telle avenue reviendrait à banaliser la complexité de ce projet et à sous-estimer le travail de Graham comme commissaire de l’exposition.

De mon point de vue, la portée du projet prend un sens plus fort si l’angle d’interprétation est dirigé vers « Montréal », évoqué dans le titre de l’exposition. Ce faisant, on peut appréhender Montréal comme une scène, ou un site, théâtre d’une série d’actions et d’événements s’étant déroulés sur une période de temps donnée. Ces actions et événements ne sont pas isolés, mais totalement indissociables. Ensemble, ils repré­sentent ce que l’on peut appeler une histoire de la photographie, une histoire locale de la photographie propre au lieu où ils se sont produits. Dans cette optique, les individus sont une force nécessaire pour induire certains événements et actions, mais leurs contributions à la scène ont préséance sur leurs réalisations personnelles. Fait important, il faut compter parmi les gens réputés avoir joué un rôle certes les praticiens de la photographie, mais aussi les critiques, commissaires, galeristes, enseignants, etc. La tache d’écrire l’histoire – et de la mettre en scène – revient alors à reconstituer les complexités de l’évolution de la scène et à approfondir les divers aspects de son caractère local.

Alors, quel récit nous livre Trois photographes montréa­lais + ? D’abord, le narrateur est sans équivoque Graham lui-même. L’histoire est racontée de son point de vue, comme quelqu’un ayant connu personnellement les trois protagonistes et écrit à leur sujet. C’est un élément important, en cela qu’il exprime d’entrée de jeu que les relations affectives et la critique d’art peuvent toutes deux façonner la trajectoire de l’histoire. Néanmoins, Graham n’occupe pas le centre du récit. Dans ma perception, le personnage principal est le plus âgé des trois, Tom Gibson, décédé à l’âge de quatre-vingt-dix ans quelques jours à peine après la fin de l’exposition. Sa contribution à la scène a au moins été double : il a produit un corpus d’œuvres impressionnant – pour l’essentiel, des photographies de rue en 35 mm prises avec le regard d’un peintre, dont des exemples étaient présentés dans la première section de l’exposition – et fut l’un des grands acteurs de la création d’un programme de photographie à la Faculté des beaux-arts de l’Université Concordia. Tant comme professeur que comme administrateur, Gibson aura une influence durable sur la nature sans équivalent de l’évolution du curriculum photographique dans cette université et, plus largement, sur la pratique de la discipline en tant que forme d’art à Montréal.

On pourrait dire des deux autres protagonistes, Donigan Cumming et Michel Campeau, tous deux de la génération qui a suivi celle de Gibson, qu’ils représentent des fils parallèles dans le développement de l’art photographique. La réaction du photographe plus âgé au travail de Cumming est rapportée non sans humour dans le catalogue d’exposition : Graham se souvient d’avoir entendu Gibson lui dire : « Il faut que tu voies les images de ce gars. Il utilise son flash pour éclairer toutes les boules de poussière. » Le premier grand énoncé artistique de Cumming, la série en trois volets La réalité et le dessein dans la photographie documentaire (1982–1986), avait mis le petit monde de la photographie canadienne dans tous ses états, et si Graham admet qu’il a lui aussi d’abord éprouvé un certain malaise devant son contenu controversé, il n’en demeure pas moins qu’il a été le premier critique à donner une opinion favorable sur la série. Il est depuis un fidèle de Cumming, et les pièces figurant dans l’expo­sition reflètent le cheminement de la pratique tout entière de ce dernier ; on y voit son attache­ment de longue date envers certains sujets (une communauté de gens ancrée dans l’ouest du centre-ville de Montréal) et une illustration de la manière dont il traite sans relâche et sans révérence ses propres anciennes images en toute équité.

La totalité de la carrière – ou à peu près – de Campeau est également couverte dans l’exposition, avec des séries telles Week-end au « Paradis terrestre » ! (1972–1982), Les trem­­ble­ments du cœur (1988) et Splendeur et fétichisme industriels (2012–2014). Campeau, qui est né et a grandi à Montréal, occupe une place importante dans l’essor de la photographie documentaire sociale dans le Québec du début des années 1970. Il délaissera finalement ce style au profit d’une investigation personnelle des codes et rituels de la photographie ; il est aujourd’hui encore un des chefs de file locaux de cette discipline. Comme le souligne Graham dans son essai, il est « résolument ancré et intégré dans sa société ». L’une des œuvres choisies pour représenter sa série La chambre noire (2005–2010), dont la réalisation a nécessité des déplacements à travers le monde pour immortaliser les chambres noires personnelles de différents photographes avant leur démantèlement, présente l’intérieur de celle de Cumming, reconnaissable à la vieille épreuve épinglée au mur et à un portrait peint de Martha Langford, historienne de la photographie et compagne de Cumming, alors jeune fille. S’il s’agit sans doute de la série la plus internationale de Campeau (pour son sujet comme pour sa dif­fu­sion), La chambre noire n’en est pas moins imprégnée des détails de la scène locale.

Bien entendu, les œuvres d’ailleurs dans le monde dans l’exposition jouent également un rôle dans l’histoire, puisque Montréal est une ville participant à un plus vaste réseau d’échanges artistiques et intellectuels. Raconter l’histoire de la photographie à Montréal ne peut se faire en excluant tout ce qui lui est extérieur (mais cela ne doit pas signifier non plus être béatement hypnotisé par ce qui s’est passé ailleurs). Pour Graham, les images de Muybridge, Tichý et Parr ont valeur de points de comparaison avec les œuvres des photographes montréalais. Mais j’avancerais qu’elles renvoient aussi à l’imbrication totale de la scène locale dans la sphère internationale. Une fois de plus, ce qui est extérieur fait partie de l’intérieur. En fin de compte, l’exposition déroule un récit qui saisit les interrelations complexes et très particulières entre des personnalités actives à Montréal sur les quatre ou cinq dernières décennies. Et Robert Graham fait partie de cette
histoire. Traduit par Frédéric Dupuy

¹  Galerie McClure, Westmount, du 7 au 29 mai 2021.

²  Robert Graham, Trois pho­tographes montréalais Three Montréal Photographers, Montréal, Robert Graham Editions, 2021, p. 4. Le corpus entier des écrits de Graham, incluant cet essai du catalogue et ses précédents articles sur Gibson, Cumming et Campeau, est maintenant disponible en ligne sur le site de l’auteur : robertgraham.ca.

³  Voir Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 61–63.

⁴  Graham, Trois photographes, p. 8.

⁵  Ibid., p. 2.

⁶  Ibid., p. 20.

⁷  Ibid., p. 32.

 

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Zoë Tousignant est une historienne de la photographie et une conservatrice basée à Montréal.

 

[Suite de l’article et autres images dans le magazine : Ciel variable 118 – EXPOSER LA PHOTO]