[Été 2022]

Par Pierre Dessureault

Les années 1960 et 1970 au Québec correspondent à une révision radicale, dans tous les domaines, des modèles donnés jusque-là comme immuables. Ce grand mouvement de renouveau fait table rase des institutions désuètes et des mentalités sclérosées héritées de la Grande Noirceur duplessiste, et revendique une identité nationale et une fierté collective qui s’expriment dans des formes et des productions culturelles novatrices en phase avec les valeurs portées par la Révolution tranquille. Si les arts de la parole (poésie, chanson et théâtre) se sont emparés d’une voix authentiquement québécoise plus à même de dire les réalités d’ici, les arts de l’image, cinéma et photographie, ont vu l’émergence d’une pluralité de pratiques documentaires qui se sont attachées à peindre un portrait du passage obligé vers la modernité et à définir des approches inédites des réalités sociales. Ainsi les praticiens du cinéma direct auront été les premiers à baliser la voie : pour eux, la production documentaire « aura été l’occasion d’une prise de conscience et d’une réconciliation avec le réel. Instrument de découverte et d’affirmation progressive d’une identité, cette production constitue avant tout une appropriation passionnée du Québec : le Québécois ose enfin se regarder tel qu’il est, le pittoresque (le regard de “l’autre”, voire de l’étranger) laisse la place au familier, la folklorisation de sa culture et de sa condition sociale cède le pas, le mythe s’évanouit devant la réalité¹ ».

Délaissant le pittoresque et une vision idéalisée du Québec portés par les impératifs d’information gouvernementale et d’éducation populaire qui dominaient encore la photographie du temps, les photographes, à leur tour, s’impliquent dans le monde social, choisissent leurs sujets et en élaborent le traitement, fixent les paramètres de leur démarche, soit l’exploration de milieux jusque-là ignorés, et l’énoncé de positions politiques. Leur pratique ne se borne pas simplement à montrer les événements, mais entend comprendre les faits de société et les idées de l’époque afin de les communiquer dans une vision personnelle. Ainsi, une pluralité de styles se font jour dans un foisonnement de projets et de créateurs, dont les travaux intègrent tantôt les visées globalisantes d’un Sander ou d’un Atget, le style documentaire d’un Evans, le réformisme des Riis et Hine, le militantisme de la Photo League, le moment décisif de Cartier-Bresson ou encore l’instantané du paysage social.

Au tournant des années 1970, les démarches singulières de trois photographes auteurs de projets d’envergure mettront en œuvre des pratiques, dont la complexité sert de pierre d’assise au travail documentaire et lui donne sa cohérence pour la décennie qui s’ouvre. Gabor Szilasi amorcera son impressionnant document du passage du Québec de la ruralité à l’urbanité par une série d’images réalisées dans Charlevoix. Dans son portrait multiforme, direct et circonstancié, le passé et le présent se chevauchent pour peindre, à travers un ensemble où dominent les personnes présentées dans leur milieu habituel, une société que les films de Pierre Perrault ont fait connaître. Pierre Gaudard, pour sa part, consacrera deux ans à la production de Les Ouvriers (1969–1971), un document fouillé qui suit pas à pas, sur leurs lieux de travail, dans leur vie familiale ou leurs activités syndicales, les travailleurs d’usines rencontrés aux quatre coins du Québec. Michel Saint-Jean, dans L’Amérique québécoise (1963–1972), traquera, dans un esprit voisin du pop art, les multiples visages du Québec urbain et des régions dans un paysage social où cohabitent en pagaille les signes de la tradition et de l’américanisation.

Si les travaux de Szilasi et de Gaudard sont de l’ordre de la description et adoptent une position objective qui laisse toutefois transparaitre une complicité avec leurs sujets, chez Saint-Jean, le document se fait réquisitoire. Délaissant la part d’objectivité dévolue traditionnellement à l’entreprise documentaire, le photographe s’immerge dans le cours des choses et se pose en partie pre­nante, et à son corps défendant, de la réalité qu’il fixe. Ce fai­sant, il se transforme en témoin à charge qui affiche clairement, dans l’instant chaotique de la saisie photographique, un point de vue qui n’appartient qu’à lui par sa gestuelle, qui devient, au même titre que son sujet, composante essentielle de l’image. La position du photographe et la singularité de son regard tiennent autant aux idées qui inspirent sa démarche qu’aux qualités du médium qu’il met en œuvre par ses choix. « C’est absolument ridicule de croire encore que la photographie est la reproduction impersonnelle de la réalité. Le réalisme en photo, c’est un style. La photographie doit et sert à exprimer une pensée, une conception du monde. C’est tout autant un moyen de connaître les hommes et les choses que de se connaître. Dans le fond, un bon photographe, que le sujet soit un arbre, une femme ou une usine, ne photographie jamais autre chose que lui-même. »

Cette approche du paysage social que met en pratique Saint-Jean trouve son pendant dans les idées défendues par la revue Parti pris qui entendait inventer une pensée remettant en question « l’ordre néo colonial-clérical-capitaliste » et annonçant l’émergence d’un Québec souverain et socialiste. Sur le plan de la culture, cette démarche, dont Pierre Maheu fut le principal théoricien, passe par la réappropriation de la culture du passé dans un mouvement qu’il a nommé Ti-Pop : « Ti-Pop, c’est une attitude ; fondamentalement elle consiste à donner valeur aux objets de la Ti-Pop. Vous y êtes ? Un Sacré-Cœur en carton tout sanglant avec la mention « Pourquoi me blasphémez-vous ? », une affiche électorale du temps de Duplessis, le cœur du frère André dans le formol (…) l’artisanat naïf, voilà autant d’objets à l’attitude Ti-Pop. À la fois nostalgie et sarcasme, ironie et bonheur, retrouvailles et rupture (…) l’attitude Ti-Pop consiste plutôt à simplement réchapper de notre passé ce qui est réchappable. »

Alors que le pop art dont s’inspire le Ti-Popisme trouve dans la culture populaire américaine une banque de motifs picturaux quasi inépuisable, sa version québécoise y annexe une vision politique. Ainsi, dans son essai de forme très libre de mise à l’épreuve des faits, Saint-Jean s’attache à recueillir un ensemble de productions culturelles qui ont circonscrit le territoire québécois et défini sa manière d’être, dans un inventaire sans souci d’exhaustivité et encore moins d’objectivité des reliques d’un passé qui, bien qu’en voie de disparition, définissent encore la culture populaire canadienne-française. Une imposante statue du Sacré Cœur affublée d’une pancarte « À vendre » trônant sur une remorque, une légion de stands à patates frites et de casse-croûtes installés au milieu de nulle part, une statue de la Police montée veillant sur une route déserte, des affiches artisanales plantées dans le paysage, une auto à demi enfouie dans un banc de neige sale composent cette chronique au raz du quotidien faite d’une suite d’instants saisis au fil des déplacements du photographe, sans plan directeur et sans solution de continuité autre que ceux de sa vision. Cette accumulation de signes a force de constat de l’état des lieux et met à jour l’aliénation manifestée par la vieille culture dont le Québec émergent est occupé à se libérer. Comme le fait remarquer l’artiste Serge Jongué, « …Saint-Jean opère le démontage visuel des deux facettes complémentaires d’un style de vie qui parvient à peine à masquer la véritable nature d’un Québec confiné le plus souvent au seul rôle – traditionnellement dévolu au colonisé – de fournisseur de matières premières. Vérité crue et déplaisante, d’autant plus qu’elle est accentuée par le style dramatique du reporter. »

Au contraire d’un courant de l’époque qui voyait, dans les créations de la culture populaire, l’expression de l’originalité de la créativité affranchie des cadres esthétiques traditionnels et valorisait l’authenticité de créateurs autodidactes en marge des circuits de l’art, Saint-Jean met à jour la pauvreté de ces productions du génie populaire et dresse un musée imaginaire d’un paysage culturel où le grotesque le dispute au mauvais goût. Chacun de ses instantanés tranche dans le vif du présent, point de jonction entre le passé et l’avenir, et ce, dans une stylistique toute personnelle qui défie les lois de la composition classique pour accumuler, dans le cadre rigide de l’appareil, une profusion de signes de fracture et de disjonction culturelle. Ainsi, les angles de prise de vue inusités sur des environnements familiers, les cadrages juxtaposant les plans, les contrastes marqués des valeurs tonales du rendu photographique, les perspectives fuyantes qui creusent l’espace pictural sont autant de prises de position de la part du photographe et marquent son inscription dans ses images. Pour Saint-Jean, « L’Amérique québécoise représente un univers entre le monde traditionnel et le monde industriel. C’est un univers où l’on perçoit un malaise. J’ai photographié le choc, la collision. »

Cette singularité dans l’approche du documentaire social et l’intransigeance de la démarche de Saint-Jean donnent forme à un regard critique sur la société de son temps et ses valeurs en en soulignant l’appartenance à une vision folklorique de l’histoire dont elle est le produit. En répertoriant une iconographie du quotidien où s’affrontent le plus souvent en pagaille passé dépassé et avenir improbable, Saint-Jean met à jour l’aliénation dont le Québec est encore prisonnier : « …entre le Canada français révolu et le Québec à inventer, il faut une démarche qui fasse le joint. Joual, Ti Pop, ou ce qu’on voudra, l’histoire de cette métamorphose que doit être notre révolution culturelle passera par la période du cocon, ni chenille ni papillon, à la fois négation et affirmation, moment paradoxal d’une mise au monde qui est une mise à mort. (…) Ce n’est qu’en assumant notre origine dans ce monde périmé que nous nous donnerons à nous-mêmes et à nos idées le poids de la réalité nécessaire pour vaincre l’inertie qui maintient encore le Québec dans la culture d’un autre âge. »

Ce qui fait le prix de L’Amérique québécoise, c’est autant la force du contenu documentaire des images, qui accumulent les traces d’une époque et dessinent la configuration visuelle d’une société pétrie de contradictions, que les qualités proprement photographiques mises en œuvre par le photographe qui donnent forme au matériau vivant et ainsi fondent l’authenticité de son document. S’inscrivant pleinement dans le mouvement des idées du temps qui défiaient l’obscurantisme prévalant au Québec, Saint-Jean prend le parti de la lucidité : « Au Québec, on a peur de se voir tel qu’on est. » Tout comme les images de Szilasi et de Gaudard, les siennes en appellent d’autres qui nourriront un mouvement de renouveau autant de la société québécoise que de la pratique documentaire.

Spécialiste de la photographie québécoise et canadienne, Pierre Dessureault a conçu à titre de conservateur plus de cinquante expositions et publié nombre d’ouvrages et d’articles sur le sujet.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 120 – FIGURES D’AFFIRMATION ]