[Été 2022]

L’objectif derrière l’acquisition des archives Burtynsky
Un entretien de Jérôme Delgado

Né à St. Catharines, sur les rives du lac Ontario, à quelques encablures de Toronto, l’artiste et photographe environnemental de réputation internationale Edward Burtynsky a étudié au Ryerson Polytechnical Institute (aujourd’hui l’université Ryerson), dont il a obtenu un baccalauréat en photographie et études médiatiques en 1982. Il a ouvert son studio sur Spadina Avenue et y a établi ses entreprises de services photographiques (Toronto Image Works en 1985 et Think2Thing en 2014). Il n’est donc guère surprenant que le Ryerson Image Centre (RIC), installé depuis son inauguration en 2012 sur le campus de l’université, ait été choisi par Burtynsky pour accueillir le fonds d’archives de ses images. Une fois la donation menée à terme, ce qui prendra plusieurs années, le RIC, centre de recherche et d’exposition, hébergera la plus vaste collection des œuvres de Burtynsky. Son directeur, Paul Roth, qui a commencé sa collaboration avec l’artiste en 2009 en tant que commissaire de son exposition Oil, a accepté de parler de ce don important.

Jérôme Delgado : En 2020, on a appris que le célèbre photographe canadien Edward Burtynsky avait décidé d’offrir à votre institution plusieurs centaines d’images issues des projets sur lesquels il travaille depuis cinquante ans. Que représente cette donation pour le RIC?
Paul Roth : Bien que le RIC possède de nombreuses collections aussi vastes qu’extraordinaires, qui s’enrichissent chaque année, c’est vraiment un honneur qu’Ed nous ait accordé sa confiance pour accueillir ses archives. Ses liens avec l’institution en tant qu’ancien étudiant de la Ryerson’s School of Image Arts et membre fondateur du comité consultatif du RIC signifient qu’il y a une dimension personnelle à cette démarche. En même temps, la décision d’Ed d’installer sa collection à la Ryerson, et à Toronto, a généré énormément d’attention et d’intérêt envers nous. Elle démontre également sa fierté en tant qu’ancien de l’école et qu’artiste canadien. Ed évoque cette motivation dans une conversation que lui et moi avons eue à propos du don dans l’une des causeries du RIC, Noon Time Collections¹.

J. D. : La donation est répartie en plusieurs volets, un par année. Quels sont les avantages de procéder ainsi ?

P. R. : Nous avons décidé d’échelonner le don sur plusieurs années parce qu’Ed est tellement prolifique, qu’il a produit tant de matériel au fil des ans, que nous avons considéré que cela rendrait le processus mieux gérable et réalisable. Nous voulions aussi nous donner du temps de réflexion et de consultation pour sélectionner des photographies représentatives de son œuvre. De la manière dont nous fonctionnons, nous pouvons suivre les moments forts de sa carrière décennie par décennie, et également éviter les doublons d’œuvres et de projets déjà bien représentés dans d’autres collections institutionnelles. De plus, nous voulions que ce fonds d’archives puisse servir aux chercheurs le plus rapidement possible ; en répartissant la donation dans le temps, nous étions ainsi en mesure d’assurer l’accès à certaines parties beaucoup plus vite que si nous avions procédé en une seule fois.

J. D. : Existe-t-il un risque que la donation soit interrompue avant son terme ?

P. R. : C’est une bonne question. Un tel risque existe toujours, mais il y a une longue relation et un vrai esprit de confiance entre Ed et son équipe, d’un côté, et le RIC et notre équipe, de l’autre. Je ne m’en fais donc pas trop à ce sujet, et je ne crois pas que ce soit le cas pour Ed. Je pense que nous sommes convaincus que le RIC est l’endroit idéal pour les archives d’Ed et que nous mènerons le processus jusqu’au bout, peu importe les obstacles éventuels.

J. D. : La donation comprend-elle d’autres pièces que des images imprimées ? En quoi est-ce important pour le RIC de conserver des négatifs ou d’autre matériel de son studio qui ne sont pas des œuvres abouties ?

P. R. : Nous nous attendons effectivement à ce que la collection comprenne un jour du matériel de travail, des négatifs, des fichiers numériques, des dossiers de studio et d’autres documents éphémères, mais nous avons décidé de donner la priorité à une représentation chronologique de l’œuvre photographique. Il y a de multiples raisons à ce choix, mais la plus importante est que le studio d’Ed est très actif, et qu’il se sert en permanence de tous ces éléments ! Il n’est pas prêt à ce qu’ils deviennent « des archives ».

J. D. : J’imagine que la collection Burtynsky sera mise en valeur dans différents projets. Avez-vous déjà des idées en tête ? Envisagez-vous une salle permanente qui lui serait dédiée, ou peut-être des expositions
itinérantes ?

P. R. : C’est une bonne question, mais, pour être honnête, nous n’avons pas encore réfléchi à ça, pas plus que nous n’en avons discuté avec Ed. J’ajouterais qu’il est peu probable qu’une salle soit consacrée à son travail dans l’avenir, tout simplement parce que nous n’avons pas suffisamment d’espace d’exposition pour ce faire.

J. D. : Les images grand format de Burtynsky sont célèbres pour leur critique acerbe des impacts industriels sur la nature. Lui-même est devenu une sorte de chef de file de ce qu’il appelle la photographie anthropocène. En quoi est-ce important pour le RIC ? Que peuvent espérer les autres artistes qui travaillent sur ces thèmes, Isabelle Hayeur, par exemple ? Y a-t-il encore une place pour elles et eux ? Et pour les artistes qui n’abordent pas de tels sujets ?

P. R. : Il est effectivement significatif pour nous qu’Ed soit, sans doute, le photographe le plus réputé et influent au monde sur la question des changements climatiques. Mais l’intérêt que nous lui portons n’est pas uniquement dû à son sujet de prédilection. Et notre intérêt pour les changements climatiques n’exclut en rien un attachement aux nombreuses autres disciplines photographiques : nous continuerons de collectionner et d’exposer une grande diversité de praticiens de la photographie, y compris des gens (comme Isabelle Hayeur) qui proposent des perspectives différentes sur le même sujet. En fait, le travail d’Isabelle était représenté dans notre exposition de 2016 The Edge of the Earth: Climate Change in Photog­raphy and Video [Les limites de la terre : le changement climatique en photographie et en vidéo], organisée par l’historienne de l’art montréalaise Bénédicte Ramade.

J. D. : Le RIC a fait l’acquisition de plusieurs collections importantes par donation, notamment les archives d’artistes comme Berenice Abbott. L’acquisition du fonds Burtynsky consiste en une première pour un artiste vivant. Quelle en est la signification ? Est-ce une invitation lancée aux photographes de considérer le RIC pour leurs donations personnelles ?

P. R. : À vrai dire, la collection d’Ed n’est pas le premier fonds d’archives d’un artiste vivant acquis par notre musée ; nous avons accueilli les archives de Wendy Snyder MacNeil avant son décès et travaillé avec elle sur une exposition et une publication d’envergure concernant ses œuvres photographiques et vidéographiques. Nous menons une politique active d’acquisitions d’autres grandes collections de photographes vivants, bien que les nécessités fassent en sorte que nous ne pouvons pas en recevoir trop, ou trop rapi­dement. Le processus de structuration et de mise à disposition de ces collections est complexe et prend énormément de temps, et leur entreposage exige beaucoup d’espace. Nous sommes donc prudents et assez sélectifs lorsque des photographes nous approchent pour l’acquisition de leur production, particulièrement en nous demandant si nous sommes le lieu approprié pour administrer de vastes collections ou des archives de travail.

J. D. : Dans la causerie avec Burtynsky à laquelle vous avez fait allusion, vous révéliez que vous aviez découvert dans la donation des images de nature différente, datant des premières années de la pratique de l’artiste. Quelle place occuperont ces images dans votre collection, en ce sens qu’elles ne correspondent pas aux grands paysages pour lesquels l’artiste est connu ?

P. R. : Comme le fonds d’archives couvre toute la carrière d’Ed, la collection comprend bien sûr ses œuvres de jeunesse ; il est naturel qu’il ait construit son style de maturité et raffiné ses sujets au fil du temps plutôt que d’un seul coup. Et même si j’en connaissais un peu sur ses débuts par mes lectures et des entrevues qu’il avait accordées par le passé, j’ai tout de même été surpris par la cohérence des préoccupations d’Ed entre son travail plus récent et ses premières années de pratique, même si l’angle est différent. Ainsi, il s’intéressait déjà aux efforts déployés par l’humain pour contrôler la nature, mais au lieu – par exemple – de vues aériennes d’exploitations minières géantes, il explorait, jeune, la taxidermie, l’agriculture industrielle et la conserverie, tout cela de très près et au niveau du sol. Autrement dit, Ed était déjà passionné par les thèmes qui vont l’obséder à travers les années, mais il n’était pas encore arrivé à ce qu’il voulait en dire et comment. Pour moi, c’est fascinant, et j’espère que les étudiants, chercheurs et autres visiteurs de ces archives s’attarderont à l’évolution de sa vision jus­qu’à sa maturité, à tout ce que révèle son travail de jeunesse et à sa démarche transformative d’une perception du monde vu en surplomb. Nous chercherons sans nul doute des occasions d’attirer l’attention du public sur ses premières œuvres.

J. D. : Dans un numéro de Ciel variable datant de 2011, plusieurs mois avant l’ouverture du RIC, votre prédécesseure, Doina Popescu, fixait l’objectif de doter la collection d’un million d’images. Dix ans plus tard, vous en êtes encore loin ; la collection comporte envi­ron 375 000 objets. Avez-vous révisé cet objectif ? Dans quelle mesure la donation Burtynsky permet‑elle de s’en rapprocher ?

P. R. : Je me dois de dire qu’une telle quantification numérique n’est pas vraiment le genre d’élément pris en considération dans l’élargissement de notre collection. Depuis notre ouverture, nous l’avons enrichie de nombreuses œuvres individuelles et de collections estimables, dont des archives d’artistes (comme la collection Minna Keene et Violet Perinchief Keene et la collection de recherche Francis Bedford). Jusqu’à présent, la donation des archives d’Ed a augmenté notre collection de 201 épreuves ; avec les nouveaux ajouts chaque année, nous pouvons prévoir de cinquante à cent œuvres supplémentaires par an jusqu’à ce que nous puissions couvrir l’ensemble de sa carrière, et puis beaucoup plus de pièces de son matériel de travail, de ses publications et documents par la suite. Notre approche pour le fonds d’Ed est la même que pour toute acquisition, celle d’un processus réfléchi et sélectif – en partie à cause des disponibilités limitées en personnel et en entreposage, mais aussi parce que nous voulons bâtir notre collection judicieusement. On vise à établir des correspondances entre les ajouts et les objets existants, à diversifier notre représentation, à construire sur nos forces et à combler les absences et les manques. Donc, si nous avons indubitablement et considérablement renforcé notre collection, ce qu’a dit ma prédécesseure à votre intervieweur demeure vrai : « […] il est impossible de déterminer en toute certitude à quel rythme nous élargirons la collection. Bien sûr, il ne s’agit pas d’acquérir une quantité fixe d’images, mais plutôt de grandir harmonieusement ». Par chance, pour notre activité de collectionnement, nous avons reçu un excellent appui des artistes, collectionneurs et successions, ainsi que de l’université Ryerson.   Traduit par Frédéric Dupuy

Journaliste pigiste, Jérôme Delgado occupe le poste de coordonnateur à l’édition de Ciel variable.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 120 – FIGURES D’AFFIRMATION ]