[Hiver 2022]

James Coleman, On récolte ce que l’on sème
Par Stephen Horne

« Un être courant vers l’avenir en croise
un autre courant vers le passé, deux empreintes qui
s’effacent mutuellement à l’infini, de
la pointe au talon, du talon à la pointe. »
– W. B. YEATS ¹

Les installations cinématographiques complexes de James Coleman exposent la beauté et le plaisir du « regard ». L’expérience esthétique à laquelle je fais allusion trouve son origine dans la notion de « jeu », telle qu’on la comprend dans un contexte de théâtre, où elle renvoie notamment à la pratique, et même au prétexte, de la dissimulation. Ou même de la duperie, dans le sens où l’on pourrait dire que les médias de masse « jouent » avec nous – le jeu comme « dérapage » ou synonyme d’ambiguïté. Les installations cinématographiques de Coleman sont créées à partir du jeu qui peut exister entre mots et images, son et vision, et sont intensément habitées d’une conception temporelle tournant autour du vide ou de l’absence. La démarche de l’artiste consiste en une intervention critique dans un rationalisme qui « encapsule », ou contient le passage du temps avec une exigence de cohérence, d’unité et de progression linéaire. Michael Snow a été une inspiration importante pour Coleman, qui a fait sienne la phrase du premier « Il y a quelque chose dans la répétition² ». Une rétrospective des installations de Coleman a été présentée à l’été 2021 au Centre Pompidou à Paris³.

Les projections d’images de Coleman sont cloisonnées dans une salle obscure, alors que le dispositif de projection est exposé, faisant partie intégrante de l’expérience spectatrice. Dans certaines de ses œuvres, l’artiste emploie la technique du montage audiovisuel, un système qui synchronise son et image, adapté d’un usage commercial. D’autres pièces sont présentées sous forme de films, de films en boucle et de vidéos. Le dispositif de projection dans son ensemble est une référence essentielle. Une « image projetée » a les vertus de ses propres défauts quant à son potentiel de permanence. Coleman adopte certains aspects du théâtre et des médias, comme l’enregistrement, la conservation et la restitution. Ses installations ont l’apparence d’une intervention sous forme de mise en scène préparée en studio, avant d’être filmée, comme si l’on revenait légèrement dans le temps pour découvrir l’œuvre en production. Paroles et images sont liées, mais sans relations dans une quelconque séquence prévisible.

Avant d’aborder la rétrospective de Pompidou, j’aimerais m’attarder à une pièce plus ancienne, remarquable. Box (ahhareturnabout) (1977), une projection cinématographique en boucle, nous installe déjà au beau milieu d’un événement et d’une histoire. Il y a un mécanisme de projection dans une salle sombre, cette dernière résonnant d’un impact sonore rythmique à la fois tonnant et grinçant. Les images et les sons, ponctués de cadres noirs, sont autant de chocs. Le son est difficile à situer, émanant de la sensation que l’on a de son propre corps. Le son est difficile à situer, émanant de la sensation que l’on a de son propre corps. Outre la nature viscérale de cet impact, il y a la scène elle-même, du matériel documentaire d’un combat de boxe ; les pugilistes sont des figures célèbres, les deux champions du monde des poids lourds Jack Dempsey et Gene Tunney, d’ascendance irlandaise. Ici, ils s’affrontent dans un match revanche, Dempsey tentant de récupérer son titre de champion du monde, qu’il a détenu pendant sept ans et perdu au profit de Tunney en 1926. Quand Tunney gagne à nouveau en 1927, conservant ainsi son titre, le résultat est vivement contesté à cause de ce qui est perçu comme une erreur d’arbitrage. L’erreur est survenue à un moment crucial du combat, menant à une pause de quelques secondes supplémentaires, bénéfiques à Tunney. À plusieurs égards, ce matériel documentaire comporte déjà différentes références au temps, au chronométrage et à l’histoire, tous des éléments constitutifs de l’implication de Coleman dans les domaines de la voix, du monologue intérieur et de la narration. Le film met l’accent tout du long sur la discontinuité, présentant une voix entremêlée de sons et de rythmes d’un effort physique intense, d’une respiration forte et de halètements, ainsi que d’une intervention d’un homme exprimant ce qui nous semble être un monologue intérieur de l’un des deux boxeurs. Ce sentiment d’« intériorité » est produit par l’intégration des mots à la respiration et autres sons corporels ; les mots tendent à renforcer la dimension répétitive, comme « insiste. . . arrête. . . recule. . . aha/aha . . . encore. . . continue. . . continue. . . encore ». Le titre, Box, est lié au fait que le site de cet événement, le ring de boxe, est une forme d’arène ; carrée, surélevée et « mise en scène », comme l’explique le théoricien des médias Samuel Weber, « au sens présenté, simulé ou artificiel du terme. C’est en partie ce qui se produit sur la scène [de théâtre]. [. . .] En tant qu’estrade, […] c’est un lieu de discours […] surélevé par rapport à l’horizontale ». On pourrait même comprendre le thème de la boxe dans l’acception qu’en donne Weber : « La notion d’“organisation” est ainsi assimilée ici, non pas juste à travers la notion de clôture ou d’achèvement, mais aussi par celle, plus sinistre, de “finir” ». C’est-à-dire coincé là, photographié, filmé, vu.

Qu’est-ce qui fait de l’œuvre de Coleman une expérience particulièrement « fascinante » ? Est-ce parce que la pièce provoque un sentiment de s’être trouvé « déjà là » ? Peut-être est-ce grâce à la mise en scène par Coleman de situations dans lesquelles le public peut saisir le plaisir du temps dans sa fragmentation, libéré de son « carcan ».

La notion même de « rétro-spective » a toujours été un élément essentiel dans les œuvres de Coleman. Celle à Pompidou, dont Nicolas Liucci-Goutnikov était le commissaire, a été présentée dans une grande salle sombre avec une île intérieure divisée en une autre pièce, elle-même divisée. Chaque œuvre était isolée des autres et de l’enveloppe architecturale. L’exposition comptait une douzaine de pièces, s’ouvrant avec Early Films (1967–1972) et s’achevant par Still Life (2013–2016). Dans son introduction, Liucci-Goutnikov crée un parallèle entre les préoccupations de Coleman et celles de Dan Graham dans sa mise en valeur du rôle central de la mémoire et du langage pour ce qui est de la perception des images.

La création la plus récente, Still Life, est une boucle vidéo surdimensionnée, projetée numériquement, d’un pavot filmé comme s’il était fraîchement cueilli. La plante est verticale, totalement coupée de son environnement et ainsi, dans sa couleur superbe tranchant avec l’espace entièrement noir, l’impression qu’elle donne relève presque de l’hallucination. Ses racines sont dénudées et maculées de terre, et deux de ses pétales d’un rose éclatant sont arrachés, alors que les autres semblent flotter dans un vide noir adimensionnel. Still Life se résume à cela, jusqu’à un moment où l’immobilité de l’image fixe est subtilement ébranlée par de petits mouvements des pétales ou des racines, mais aussi, et c’est le plus important, par l’apparition d’un doute quant à la localisation « réelle » de ce mouvement. Est-ce que nous « voyons des choses » ? Comme c’est souvent le cas avec la démarche de Coleman, nous découvrons des allusions à la poésie de W. B. Yeats, et Still Life en est un exemple : « Il faut connaître la vie d’un poète lyrique pour comprendre que sa poésie n’est pas une fleur sans racines, mais l’expression d’un homme ». Still Life pose l’intrigante question du flou de la frontière entre vie et mort dans l’environnement technologique et la pousse plus loin quant à notre présent perceptuel : toujours en vie ? « En vie », n’est-ce qu’une caractéristique propre à la sphère organique ? Comment définir ce qui relève du vivant ?

Dans le même espace, Lapsus Exposure (1992–1994) situe l’installation dans ce qui semble être un studio servant à la création de sons et d’images, ce qui donne une impression d’être « en coulisses », comme si nous venions de débarquer au beau milieu d’une répétition. Ce « commencement » au cœur d’une répétition est une évolution majeure dans la production de Coleman. Nous voilà baignés de projections de diapositives et d’enregistrements audio dans le studio des prises de son où un groupe de rock se prépare à une séance d’enregistrement tandis que l’on prend des photographies publicitaires. L’événement se déroule autour d’une discussion en cours parmi les musiciens quant à la question du choix de l’analogue ou du numérique dans leur réalisation. Composer en intégrant des éléments joués préenregistrés s’avère capital, et une intéressante définition est proposée par les musiciens qui débattent de la distinction entre « direct » et « vivant » dans l’incorporation de « pré­enregistrement ». L’exercice embrasse la question plus large de la reformulation de la différence entre « vivant » et « mort » sous l’angle d’une alternance entre présence et absence. L’estompement dont joue Coleman entre ces deux notions les fait s’entrecroiser.

I N I T I A L S (1994) prend également la forme d’une projection de diapositives sur fond de bande sonore préenregistrée. Le « cadre » de l’œuvre est un hôpital pour tuberculeux abandonné des années 1950. Le titre de cette pièce s’inspire de l’histoire littéraire irlandaise, référence à un arbre connu comme L’arbre autographe, sur l’écorce duquel des générations d’auteurs ont leur signature gravée. Bien entendu, l’espace sur l’arbre étant limité, la possibilité pour les générations subséquentes d’auteurs de « s’y faire une place » s’en est trouvée de plus en plus compromise. La voix hors champ nous dit : « Difficile de distinguer les initiales […] qui grandissent jusqu’à l’illisibilité pendant que nous parlons […] ». Le jeu dans ces installations/performances adopte les conventions des drames télévisuels populaires, tout particulièrement celles des expressions toutes faites, stratagème qui rend les personnages « vides ».

Dans I N I T I A L S, une narratrice déconstruit ses phrases, séparant les mots les uns des autres par de longues pauses, sans jamais aller au bout d’une pensée. Elle parle des sons, non des images. Dans la voix hors champ, on entend « trame […]trame serrée […]vert [. . .]obsolète [. . .]déployé […]replié […] » Repli, « pas en arrière », boucle et diffusion d’un moment préenregistré, pas encore présent – ou présent par intermittence – plutôt que simplement révolu. Ici, enregistrement et lecture façonnent le processus perceptuel contemporain. Ce qui s’est déjà produit est sur le point d’arriver. Une narratrice interpelle le spectateur/lecteur : « Dis-le. DIS-LE […]Dis-LE ! » On tente de retenir une réalité « immédiate », laquelle se brise, se dissipe. Ceci rappelle le « monologue intérieur », qui joue un si grand rôle dans Box (ahhareturnabout) et est présent aussi dans la pièce de Samuel Beckett, Pas moi (1972).

D’un côté, le projet de Coleman des cinq dernières décennies se veut rigoureux, ésotérique et sans compromis sur le plan intellectuel ; de l’autre, il a toute la beauté d’un contact personnel avec cette énigme qu’est l’art. Il porte une dimension d’intimité par son adoption de formes structurelles thématiques comme la fenêtre, le cadre, l’écran et la boucle, ainsi que d’un imaginaire, de styles et de sujets puisés dans la culture médiatique populaire. Une complexité intense se fait jour à travers l’exposition à une stratification récurrente de la mémoire active du spectateur en action au cœur même de l’expérience perceptuelle, et dans une imbrication du même ordre entre langage et image. Se laisser par trop impressionner par la précision et la complexité techniques de la pratique de Coleman serait passer à côté de sa valeur plus grande d’aventure esthétique, ce point de départ dont Rosalind Krauss a dit qu’il constituait une « expérience puissante […][qui m’a] enchantée, séduite, emportée ».

Coleman met en relief nos tentatives d’organiser le temps par nos pratiques de domination. En ce sens, il peut s’inscrire dans une perspective de temps long qui le relie à une histoire de l’art où s’expriment les réflexions d’Alberti sur la peinture et le cadre de fenêtre dans une opposition vide/plein, démarche dans laquelle pourraient se reconnaître un Michael Snow ou encore une Chantal Akerman, notamment pour son installation D’Est (1993).

Dans une entrevue avec le philosophe irlandais Richard Kearney, Coleman affirme : « Vous êtes ici à cause de moi et moi, à cause de vous ». Ce chiasme est dans le même esprit que ce que Dan Graham évoquait, par exemple, dans une entrevue publiée sur la plateforme Louisiana Channel, et Coleman, à l’instar de Graham, met l’accent sur la place du plaisir et du jeu dans l’activité consistant à « regarder ». Le présent selon Coleman n’est pas un instant, mais un processus en marche qui est non linéaire et multidirectionnel. Le célèbre « ici et maintenant » dont parlait Barnett Newman existe, mais hors du modèle d’un temps circonscrit à une séquence continue d’instants. Le modèle que propose Coleman fait alterner un hier et là et un ici et maintenant. Son présent est une dispersion à jamais incomplète. Son spectateur est un soi en perpétuelle disparition, jamais totalement présent ni entièrement absent. En aucune circonstance entier ou concret, jamais défini, mais cyclique, il s’évanouit, poursuit sa route, permettant à l’espace d’exister par son retrait. Les installations de Coleman, dans lesquelles le vide a pris la place du sol, sont exemplaires par leur capacité à suspendre le public dans un état quasi hypnotique d’attention. Nous sommes, spectateurs, comme des participants à un jeu, un jeu qui mène la danse, ou comme des musiciens face à une composition, instruments de la musique.   Traduit par Frédéric Dupuy

Stephen Horne, qui vit en France, écrit sur l’art canadien. Son récent livre sur le concept d’arte povera a été publié par les éditions de l’Attente, à Bordeaux.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 119 – CONTRE-NATURE ]