[Hiver 2022]

Errance Sans Retour, « Ils ont aussi tué mon père »
Par Pierre Dessureault

« Nous ne sommes pas devant les images ; nous sommes au milieu d’elles. Comme elles sont au milieu de nous. La question est de savoir comment on circule parmi elles, comment on les fait circuler¹.» Cette vie des images sans cesse relancées dans divers contextes de présentation est au cœur du travail humaniste de Renaud Philippe sur l’actualité des Rohingyas du Myanmar, tant dans son volet photojournalistique publié dans plusieurs quotidiens que dans sa participation au film Errance sans retour de Mélanie Carrier et Olivier Higgins et à l’exposition homonyme conçue pour le Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ)². Dans un premier temps, son reportage photographique sur ces réfugiés contraints à l’exil au Bangladesh, en raison des persécutions religieuses dont ils sont victimes dans leur pays d’origine, peint un portrait complexe qui fait une synthèse de la question en mettant en jeu le poids des photographies et des mots. Le film, lui, plonge dans le quotidien du camp, où s’entassent ces déracinés, grâce à la diversité des narrations de personnes en chair et en os qui, par leurs paroles porteuses d’un vécu et leurs gestes saisis dans la durée de l’image en mouvement, bousculent les opinions de la bien-pensance. En installant une communauté d’images hétérogènes dans laquelle cohabitent les photographies de Philippe, des images filmées, des dessins d’enfants, des témoignages oraux, des artéfacts, un environnement sonore, ainsi qu’un diorama de l’artiste Karine Giboulo, l’exposition crée un espace ouvert au temps de la réflexion et enclenche un processus au long cours dans lequel les certitudes sont passées au crible du jugement critique et remises en jeu.

Depuis plus de 15 ans, Renaud Philippe a produit nombre de reportages photographiques portant sur des questions d’actualité au Soudan, en Haïti, en Inde, au Népal, en Thaïlande, au Kenya, au Pakistan, ainsi qu’au Canada. Le fil conducteur de ces travaux relevant du documentaire est le sort des humains placés par l’histoire dans des conditions extrêmes. Ce n’est pas le caractère événementiel des catastrophes naturelles ou des conflits politiques qui l’intéresse, mais les drames collectifs que ceux-ci engendrent. Suivant le même principe que pour ses autres reportages, où la familiarité avec le sujet et la recherche sur le terrain sont primordiales, Philippe a séjourné trois semaines en janvier 2018 dans le camp de Kutupalong, au Bangladesh. D’une superficie de treize kilomètres carrés, ce camp, le plus grand au monde, accueille 700 000 exilés rohingyas vivant dans le plus grand dénuement. Dans le premier cas, elles sont introduites par un texte de Sarah R. Champagne, où elle retrace l’historique de la situation. Des légendes détaillées accompagnent chacune des treize photographies, le tout complété par une entrevue dans laquelle le photographe explique sa démarche. The Globe and Mail, pour sa part, a mis en ligne une présentation audiovisuelle d’envergure où défilent les images et des textes signés Michelle Zilio.

Ce traitement de l’actualité et son mode de diffusion se situent dans la tradition des magazines illustrés apparus en Allemagne, en France et aux États-Unis dans les années 1930. À l’époque, l’information par l’image, vue alors comme infaillible et porteuse de vérités universelles, était loin d’être aussi tentaculaire qu’elle ne l’est aujourd’hui, où elle prolifère dans l’instant, sur une multitude de plateformes. Selon le programme annoncé par Henry Luce dans le prospectus annonçant en 1936 la création de Life – qui allait définir durablement le genre et l’installer dans l’ensemble des pratiques photographiques –, il s’agit pour le photographe de « voir la vie, voir le monde, témoigner des événements marquants » et pour le lecteur, de « voir et prendre plaisir à voir, voir pour être surpris, voir pour s’instruire ».

Dans Le Devoir et The Globe and Mail, les rapports entre les mots des rédacteurs et les images de Philippe, constitutifs de la charpente de l’essai photographique, construisent une entité qui donne sens à l’actualité. Selon cette structure, les images ne se contentent pas de fournir des preuves visuelles redoublées par les mots, mais établissent plutôt avec ceux-ci un ensemble de relations qui complexifie l’information recueillie sur le terrain et éclaire l’actualité qu’elles exposent. À cet égard, le photojournaliste se fait, par son propre point de vue, le chroniqueur des événements, en les ordonnant dans une forme où le visuel et l’écrit établissent un récit dans lequel, sur le mode de l’histoire, l’image unique n’est plus seule porteuse de la réalité, mais la pierre angulaire d’une construction qui en corrobore et précise le sens.

Le film Errance sans retour, dont des extraits viennent s’inscrire dans l’exposition du même nom, a été réalisé par Olivier Higgins et Mélanie Carrier à partir de la recherche de Renaud Philippe, qui a aussi agi à titre de caméraman et d’assistant-réalisateur. C’est un film d’enquête, singulier par son approche, qui plonge dans la vie du camp. Au fil de longues séquences, la caméra, statique, s’attache à la succession des gestes du quotidien et observe la réalité foisonnante qui s’y déroule sans jamais en infléchir le cours ni la circonscrire dans une formule préconçue. C’est un film d’écoute, au plus près de l’expérience des individus. Cadrés le plus souvent en gros plan, les visages des témoins occupent toute la place. Leur parole, porteuse d’une expérience unique, instaure une proximité à hauteur de regard, comme celle entre deux personnes qui se font face. Tout simplement. C’est un film dépouillé, sans les effets esthétiques qui donneraient préséance à la vision personnelle du cinéaste au détriment de l’intensité de la rencontre entre deux êtres habitant d’égal à égal un moment d’échange.

Cette approche faite de lenteur, de simplicité et de persévérance, qui laisse l’épaisseur et parfois l’impénétrabilité du réel se révéler, rappelle celle d’un Raymond Depardon, qui se mettait à l’écoute de ses sujets. Elle s’inscrit aussi dans la lignée des films que le Franco-cambodgien Rithy Panh a réalisés à partir de son expérience des camps de travail. Dans une note à propos de son documentaire S21, la machine de mort khmère rouge, Panh semble annoncer la démarche des cinéastes d’Errance sans retour : « Je n’ai jamais envisagé un film comme une réponse ou comme une démonstration. Je le conçois comme un questionnement ».

Ce questionnement met le spectateur devant le mystère des images et leurs énigmes à déchiffrer. C’est là tout le contraire de l’amplification médiatique qui, à grand renfort d’effets dramatiques et de raccourcis, réduit l’événement à quelques éléments spectaculaires pour lui donner un maximum d’impact et soulever une vague d’émotions fugitives. C’est à l’opposé des positions réductrices et dogmatiques des idéologies et de la revendication victimaire, réfractaire à la nuance et au dialogue.

Les photographies de Philippe et des extraits du film de Higgins et Carrier constituent l’épine dorsale de l’exposition qui occupe les cellules d’une ancienne prison devenue le pavillon Charles-Baillargé du MNBAQ. Il serait plus juste de qualifier d’installation cette présentation qui se veut immersive et diversifiée. Contrai­re­ment à l’exposition classique qui met en rapport de proximité des productions gravitant autour d’une même thématique et affir­mant des visions personnelles et singulières, l’installation crée un espace à entrées multiples, habité par les images ; elle fait aussi converger les regards croisés d’une communauté de praticiens pour produire un énoncé commun qui engage le spectateur dans une expérience où il devient protagoniste de l’histoire dans laquelle il est immergé.

Si l’image documentaire est l’aboutissement du processus de cueillette d’informations mis en œuvre sur le terrain par le photographe, l’installation, pour sa part, résulte d’un travail au second degré : les images deviennent matériau brut déployé dans l’espace d’un dispositif perceptif, dans lequel elles se trouvent confrontées à d’autres données portées par d’autres supports d’information. L’ensemble qui en découle dessine des configurations tangibles qui traversent les frontières disciplinaires. Ainsi, les photographies tapissant les murs de la première cellule de l’exposition sont livrées en vrac, en une immense mosaïque, sans la hiérarchie qui définirait un point de vue et affirmerait une vision personnelle du sujet comme le reportage, qui fait de la singularité des images sa pierre d’assise. Cette accumulation, sans solution de continuité, multiplie les perspectives sur le sujet, brise l’unité de la vision et met au défi l’autorité de l’image unique et immuable qui affirme péremptoirement la réalité des choses. La cohabitation arbitraire avec les mots, les sons et les dessins noie le détail significatif qui isolerait les photographies pour les mettre en valeur et les installe plutôt dans un tissu sensible d’entrelacs que chacun interprètera à sa façon.

Ici et là, au fil de ce parcours discontinu, des photographies de Philippe, présentées de manière traditionnelle, et des bandes vidéo sont positionnées comme autant de pauses et de ruptures dans un itinéraire qui, bien que balisé par les artistes, reste entièrement ouvert au regardeur, dégagé de sa position passive de simple voyeur des misères du monde. Ainsi, tout son corps est engagé dans un cheminement au cours duquel son regard se déplace dans l’espace-temps de l’installation et tisse des liens qui se nouent et se dénouent dans l’instant entre les composantes hétérogènes. Les récits qu’il compose épousent la fluidité de ses déplacements dans la réalité d’images porteuses de l’intense présence des visages, de la précarité des conditions de vie et du bourdonnement incessant des activités quotidiennes du camp qui sature l’espace de l’exposition. Ainsi, l’expérience sensible d’un continuum habité par le foisonnement d’images visuelles et sonores qui jouent tantôt de la proximité des émotions qu’elles engendrent, tantôt des souvenirs qu’elles ramènent à la mémoire, tantôt de la distance de la réflexion qu’elles engagent, devient partie intégrante de leur manière de porter le sens qui n’est plus monolithique, mais mouvant et tributaire de la réflexion de chacun.

À cet égard, l’environnement de l’une des cellules s’articule autour d’un extrait du film montrant un garçon en gros plan. Avec aplomb, il décrit un de ses dessins et détaille, avec toute la précision clinique d’une mémoire encore vive, le massacre dont il a été témoin dans son village. Jusqu’à ce que tombe le constat, impitoyable : « La feuille était trop petite, je n’ai pas pu tout dessiner ». L’enchaînement suivant fait témoigner, toujours en gros plan, des femmes victimes de violence. Puis, on revient sur le garçon, qui conclut : « Ils ont aussi tué mon père ». Lors du long moment de silence qui suit, il nous prend à témoin par son regard, fixé droit dans l’objectif. Une coupure au noir complète la séquence. Au musée, le dessin est installé au centre du cachot suivant, en compagnie d’autres dessins qui, d’après les témoignages qui ont précédé, laissent peu à l’imagination.

Disposés face aux cellules, comme un lien entre les six espaces occupés par l’installation, des groupes de petits personnages évoquent l’odyssée des réfugiés vers l’exil et mènent le visiteur vers le diorama de Karine Giboulo qui occupe tout l’espace de la dernière cellule. La reconstitution du camp, à partir de figurines et de matériaux divers que propose l’artiste, porte les marques du travail de sa main qui façonne la matière, lui donne forme de la même manière que les dessins épousent la gestuelle des enfants. Le diorama se pose en contraste avec les autres composantes de l’installation et leurs dispositifs techniques de production d’images. La recomposition de Giboulo, répercutée à l’infini par le jeu de miroirs, fait écho à une vue panoramique du camp, placée en préambule de l’exposition. Cette image circonscrit la réalité du lieu en huit impressions, qui se chevauchent comme autant de fragments d’un réel insaisissable et fuyant de toutes parts. La boucle est bouclée. Restent la réflexion et les questions sans réponse. 

Spécialiste de la photographie québécoise et canadienne, Pierre Dessureault a conçu à titre de conservateur plus de cinquante expositions et publié nombre d’ouvrages et d’articles sur le sujet.

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 119 – CONTRE-NATURE ]