[Hiver 2022]

Et fili ? De la transmission culturelle et du livre de photographie québécois
Par Michel Hardy-Vallée

C’était une belle image : mon père, qui fait de la photo depuis les années 1960, m’avait donné son agrandisseur Beseler 23C II. Je suis allé le chercher pour étoffer ma chambre noire d’amateur, et je pensais à la transmission de la culture. La légende aurait pu reprendre les vers d’Au champ d’honneur, « Nos bras meurtris vous tendent le flambeau/À vous toujours de le porter bien haut¹ ». Voilà pour l’historiographie: le passé donne au présent les moyens du futur, comme le père au fils. D’ailleurs, faut-il se surprendre qu’en histoire de l’art on parle de « précurseurs » ou de « génies en avance sur leur temps » qui « anticipent » les chefs-d’œuvre à venir ?

Depuis que Martin Parr et Gerry Badger l’ont remis à l’ordre du jour², le livre photographique est objet d’histoire. Les œuvres du passé sont rééditées, on tente de reconstruire les inachevées. L’excitation est palpable pour ceux qui aujourd’hui découvrent qu’un pionnier du 19e siècle était « avant-gardiste », qu’un grand nom soutenu par la Fondation Guggenheim nous a transmis un héritage intemporel. Nous illustrons notre rapport à cette culture passée comme à la famille par ce mot qui nous est devenu cruellement familier : la transmission. On ne choisit pas ses parents.

C’était une belle image, qui semble aller de soi comme la séquence des styles constituée par le musée – baroque, classicisme, romantisme. Mais qu’en est-il du fils qui n’a pas pris l’agrandisseur ?

Dans les faits, nous avons beaucoup à dire dans le choix de nos prédécesseurs. Cela se constate dans une variété de projets récents de livres photographiques au Québec, publiés ou en chantier, qui posent la question de la transmission culturelle. Beaucoup se réfèrent explicitement à d’autres œuvres – photographiques, bien sûr, mais aussi littéraires. Ces créations nous offrent un regard privilégié sur une compréhension historique en train de se faire. Elles permettent surtout de concevoir l’histoire de la photographie au Québec autrement que comme une suite de générations.

Peut-être Le Naufrage (2017) de Charles-Frédérick Ouellet répond-il au film Pour la suite du monde (1962). C’est une œuvre qui interroge l’idée de tradition. Que veulent dire au 21^e siècle la pêche sur le Saint-Laurent et la photographie argentique ? L’artiste n’y répond pas d’un impératif catégorique à préserver ou à perpétuer, mais pose simplement la question : qu’allons-nous prendre de ceci ? En philologie, on appelle « tradition » l’ensemble des manuscrits sur lesquels fut retranscrit le texte d’une œuvre, par exemple L’Énéide de Virgile, autre poème marin s’il en est un. Cette tradition n’est donc pas legs : elle est l’acte de reproduire, avec tout ce que cela implique de variantes. Dans Le Naufrage, lorsqu’un pêcheur toise le photographe, nous pouvons imaginer comme lecteurs qu’il s’interroge : comment me reproduira-t-il ? Que montrera-t-il de moi, de mon métier ?

Lorsqu’on peut connecter deux œuvres majeures, la trajectoire résultante devient emblématique : la tradition américaine du livre photographique se résume souvent par l’influence d’American Photographs (1938) de Walker Evans sur The Americans (1959) de Robert Frank. Voici un quart de siècle, dans Ciel variable, on a tenté de trouver les sources du documentaire subjectif au Québec dans le travail de John Max, Michel Campeau et Raymonde April, soulignant l’influence de Max sur ceux-ci. Pourtant, la notion d’influence est un anachronisme. Comme Tod Papageorge l’a remarqué, le livre de Frank est plutôt né de son amour pour celui d’Evans. Campeau a publiquement expliqué son refus historique de s’en­ga­ger sur le terrain des idées de Max lors de la veillée funèbre de celui-ci ; April m’a confirmé son respect pour l’auteur d’Open Passport (1973), mais aussi sa distance avec la sensibilité de ce dernier.

Campeau a cependant pris à bras-le-corps un projet autour de Robert Frank et de la photographie couleur américaine en appariant chaque image de The Americans à des diapositives achetées lors d’enchères en ligne. Dans ce vaste chantier resté inédit, les photos de Frank sont un tremplin pour les digressions thématiques et les entourloupettes formelles. Déconstruisant la révérence pour le photographe suisse, Campeau exploite une veine autobiographique : sa propre fascination pour la couleur, contrariée par les diktats du sérieux photographique. Il trace une continuité historique apparente avec Robert Frank et sincère avec le vernaculaire.

Dans Après Strand (2011), les pas de Bertrand Carrière suivent ceux de Paul Strand, en visite en Gaspésie en 1929 et en 1936, jusqu’à ce qu’ils en divergent naturellement. L’espace, plutôt que le temps, lui assure une continuité, une démarche empruntée au Rephotographic Survey Project de Mark Klett, qui retraça les sites des arpenteurs de l’ouest américain, tel Timothy O’Sullivan. Cer­tains des portraits reproduisent les poses des sujets de Strand, et la composition des vues architecturales ou des paysages est construite d’échos formels, mais le travail de Carrière ne résulte pas en un avant/après comme celui de Klett. Strand ainsi que les paysages et les gens de la Gaspésie sont des données plutôt que des résultats.

Dans Le jardin d’après (2021), Anne-Marie Proulx travaille avec le roman d’Anne Hébert, Le premier jardin. La protagoniste du roman est une actrice qui arpente simultanément dans la ville ses rôles passés et son histoire – dédoublement qui pourrait servir de paradigme pour le travail de Proulx. Cette dernière compose un récit sur le mode du palimpseste qui saisit une simultanéité de présences. Ses images sont rigoureusement à la frontière de l’abstraction, un défi constant aux yeux qui cherchent un point de fuite, une perspective linéaire. Elles sont séquencées avec des extraits du roman d’Anne Hébert, ainsi que des citations des œuvres théâtrales jouées par son héroïne. L’ensemble dépeint une impression de la mémoire, celle des personnages, mais également celle des lecteurs : indéterminées par l’absence de légendes, les photos évo­queront différentes villes pour différentes personnes.

Faire des liens aussi directs aux œuvres – Proulx ira jusqu’à reproduire la typographie et le design de la couverture du Premier jardin – n’est-ce qu’une façon de se montrer en glorieuse compagnie ? Répondons par une citation de Leo Steinberg, « l’entrepôt que constitue l’histoire de l’art n’est pas un pot de biscuits dans lequel on est coupable de piger ». Nos métaphores décrivant le rapport entre deux œuvres visuelles, poursuit-il, sont inadéquates : un emprunt n’a pas besoin d’être rendu ; une citation n’est pas référencée ; et les motifs ne voyagent pas comme des virus. Joachim Du Bellay appelait « digestion » la manière de lire les poètes latins de ses contemporains pour nourrir leur propre art, mais il serait douteux de suivre sa métaphore jusqu’au bout.

La continuité visuelle fait l’objet même de l’étonnante collaboration menant au livre Coming Through the Fog (2012) entre Donigan Cumming et Matthieu Brouillard. J’ai eu le privilège, un jour, de me faire présenter le livre Pretty Ribbons (1996) de Cumming par Brouillard, qui venait alors de le découvrir. Plusieurs années après cet inoubliable électrochoc, les deux photographes ont mis côte à côte leurs images dans une même exposition, allant même jusqu’à suturer graphiquement deux d’entre elles. Le travail individuel de chaque artiste était déjà en dialogue avec d’autres formes d’expression visuelle (le documentaire pour Cumming, le maniérisme pour Brouillard), et il eût été facile de simplement faire du premier la source du second. En fait, c’est Cumming qui a sollicité Brouillard, et leur approche fut conjointe plutôt que filiale. Si, comme le disait Jorge Luis Borges, chaque écrivain crée ses précurseurs, un auteur « kafkaïen » change aussi le sens des romans de Kafka. En choisissant de faire œuvre commune et délinquante, Brouillard et Cumming désamorcent la ligne du temps, le travail de l’un changeant le sens de celui de l’autre.

La citation oblique et ironique, voire la parodie qui furent caractéristiques d’un certain postmodernisme semblent pour le moment peu intéresser les photographes québécois – et j’inclus Campeau, dont la prémisse sarcastique lui aurait ouvert la porte de quelque chose d’authentique. Pour une rare continuité entre deux photographes québécois sous le signe du démontage en règle, j’irais en direction du Mona Nima (1977) de Sylvain P. Cousineau. Son regard acide sur l’Open Passport de Max, son ancien professeur, est à contraster avec le plus sympathique Hommage (2005) de Serge Clément, dont la démarche rejoint celles discutées ici.

Que des photographes travaillent à partir d’œuvres artistiques ou littéraires indique qu’un processus d’interprétation crée la continuité culturelle. Les photographes sont tout à la fois lecteurs et créateurs. Le rapport qui en résulte est spatial plutôt que temporel : Le premier jardin est pour Anne-Marie Proulx un territoire à explorer et comprendre, comme l’est la Gaspésie de Strand pour Carrière, pas un motif à reproduire. Leur travail ne vise pas l’exploration des différentes manières de produire des images photographiques du monde, mais la participation à un système de sens.

Lire est une activité intime : comme le souligne Hans-Georg Gadamer, comprendre, c’est saisir quelque chose dont on est saisi. La lecture d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust par Florence Le Blanc lui a ouvert la porte du processus par lequel s’activent les souvenirs personnels. Pour représenter sa mémoire des longs voyages d’enfance en automobile vers la Floride ponctués de rest areas, elle a fouillé l’espace à la recherche de lieux évocateurs. Dans son projet Les épaves scintillantes, dont elle prépare la publication, des photographies de la périphérie de Québec, en particulier de la Côte-de-Beaupré, tiennent lieu des paysages floridiens. Où que nous soyons, nous transportons avec nous les souvenirs et la culture avec lesquels nous comprenons le monde.

Comprendre une œuvre, c’est se l’appliquer, que ce soit par l’imitation, le recyclage ou un schème qui reste encore à nommer. Marcher dans les pas d’un autre n’est pas plus un manque d’imagination que la photographie n’est un médium limité à la représentation du visible. C’est reconnaître une appartenance, comme le montre finalement le magistral Murder (2019) de Guillaume Simoneau. La critique a relevé son rapport aux Ravens (1986) de Masahisa Fukase, à ses précédents livres comme Experimental Lake, ainsi qu’à son autobiographie : après que son père eut abattu un arbre qui contenait un nid de corbeaux, la famille a adopté les oiseaux, et la mère de Simoneau a fait plusieurs photographies de son fils avec les volatiles. Les liens entre Simoneau et Fukase – la voie royale de la transmission culturelle – ont cependant pris le pas sur un vecteur de continuité négligé.

Dans une vidéo où il explique la genèse du livre, ce n’est pas Fukase qu’il désigne comme point de départ ou précurseur, mais bien les photographies de sa mère. Il les a longtemps admirées et a cherché la clé de leur diffusion. Il a raison : elles sont à la fois esthétiquement superbes, uniques d’un point de vue documentaire et d’une tendresse émouvante. Fukase fut la clé.

En développant un rapport à Ravens, faisant le plus long détour par le Japon, Simoneau a trouvé le moyen de nous intéresser aux images de sa mère qui n’était pas inscrite dans les discours et institutions constituant la photographie d’art. Il a réalisé son appartenance à l’œuvre de sa mère par le biais d’un photographe japonais maintenant célèbre. La continuité qu’un artiste établit avec une figure d’importance peut donc servir d’opérateur à un autre rapport de continuité.

C’est ainsi que j’aboutis à l’idée de transmission culturelle non plus comme une filiation ou une lignée, mais plutôt comme un zeugme, cette figure de rhétorique par laquelle on attelle significativement deux idées disparates. De la même manière que ma table soutient maintenant deux agrandisseurs.

Michel Hardy-Vallée est historien de la photographie et chercheur invité au Gail and Stephen A. Jarislowsky Institute for Studies in Canadian Art de l’Université Concordia. Ses recherches s’intéressent au livre de photographie, à la narration visuelle, aux pratiques interdisciplinaires ainsi qu’à l’archive, dans les contextes québécois et canadiens. Elles ont été diffusées dans History of Photography, ainsi que par le biais de différents ouvrages collectifs et conférences. Il travaille actuellement sur une monographie du photographe montréalais John Max (1936–2011).

[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 119 – CONTRE-NATURE ]