Par Pierre Dessureault

« La querelle qui s’est développée, au cours du XIXe siècle, entre peinture et photographie, quant à la valeur artistique de leurs productions respectives, nous paraît aujourd’hui abstruse et confuse »¹.

Est-ce à dire que cet énoncé de Walter Benjamin datant des années 1930 clôt définitivement le débat et que dorénavant la photographie trouve naturellement sa place dans les musées ? C’est cette question que soulève la « Saison photo » présentement en cours au Musée national des beaux-arts du Québec, laquelle propose trois expositions aussi disparates que le reportage réalisé au Québec en 1950 par la photojournaliste américaine Lida Moser, qu’une sélection de photographies de personnalités en vue réalisées par la vedette rock Bryan Adams et qu’un ensemble d’œuvres tirées de la collection du Musée.

Moser. À l’été 1950, le magazine Vogue commande à la photographe new-yorkaise Lida Moser ² un reportage sur le Canada ³. Dès son arrivée à Montréal, elle rencontre Paul Gouin, conseiller culturel du premier ministre Duplessis, qui l’introduit dans les milieux culturels montréalais et l’invite à l’accompagner dans une tournée qui les mènera à Québec, à l’île d’Orléans, dans Charlevoix, en Gaspésie et dans le Bas-Saint-Laurent en compagnie de l’écrivain Félix-Antoine Savard et de l’ethnologue Luc Lacourcière.

Le reportage de Moser se présente selon les canons du genre : une trentaine de photographies réparties sur six pages sont accompagnées de courts textes qui s’attachent à une vision impressionniste et convenue du Canada. La moitié des photographies retenues par les rédacteurs portent sur le Québec et l’essentiel du sujet est constitué de portraits de personnalités canadiennes auxquels se greffent quelques vues du Nouveau-Brunswick et du Québec ainsi que quelques traces d’urbanité entrevues à Toronto et à Hull. Bien que produit selon les règles de l’art, le reportage de Moser ne se démarque, ni par sa forme, ni par sa démarche, de la production de l’époque.

Une tout autre approche est adoptée en 1975 pour la publication d’un vaste ensemble de photographies de Moser dans Perspectives ⁴, le supplément illustré inséré dans les principaux quotidiens du Québec. Cette reformulation fait la part belle à la photographie et s’attache à l’éventail complet des images réalisées lors du périple québécois de la photographe. Qu’il s’agisse de vues urbaines de Québec et Montréal, d’un aperçu de la culture populaire ou de portraits de personnalités, pour Pierre Gascon, le rédacteur en chef du magazine, le tout peint une fresque complexe d’un passé encore récent. Sa construction de cette nouvelle présentation procède d’une vision façonnée de l’intérieur qui met en lumière sa propre familiarité avec le sujet. Les quelques textes d’accompagnement se bornent à circonstancier les images ou à identifier les volets du reportage.

En 1978, un ensemble de tirages est exposé au Musée McCord, puis, en 1982, paraît Québec à l’été 1950 ⁵, un ouvrage regroupant les photographies de Moser et un texte de l’écrivain Roch Carrier. Nous nous trouvons ici devant un fort livre qui, comme son titre l’indique, constitue un document sur un temps révolu. La narration de Carrier – qui jamais ne fait allusion aux images reproduites – égrène ses souvenirs de l’époque. Bien que les photographies, agencées en suites thématiques et la plupart du temps recadrées pour créer un rythme propre au livre, aient été choisies pour leur qualité tant documentaire que photographique, le récit visuel qu’elles composent ne s’écarte jamais de la description d’un temps et d’une culture marqués par le poids de la tradition.

Le déplacement vers le musée propose une nouvelle lecture des photographies en créant un espace de réception qui les réinvente en les inscrivant dans une continuité qui est non plus celle du récit du magazine ou du livre, mais celle du parcours de l’exposition. La commissaire a choisi, comme fil conducteur, de reconstituer le périple de Moser au Québec. Pour ce faire, elle est retournée au matériel d’origine du reportage : les négatifs et les tirages conservés à Bibliothèque et Archives nationales du Québec. Des quelque 1700 photographies réalisées, elle en a retenu près de 200, auxquelles elle a joint pages de magazines, numérisations des reportages publiés, correspondance et planches-contacts. Ces ressources contextuelles redonnent aux images l’épaisseur que le passage du temps a accumulé à leur surface, forte de leur contenu, de la manière de la photographe et des usages du temps, tout autant que des pratiques culturelles et des schémas interprétatifs qui se sont succédé et ont jeté des éclairages ponctuels sur leur sens premier.

La plupart des tirages retenus ont été produits par Moser entre 1950 et 1994, à l’exception de 59 d’entre eux, qui ont été réalisés pour l’exposition à partir des négatifs originaux. Il fait partie de ce type de recontextualisation d’archives de tirer des épreuves de négatifs offrant une qualité visuelle exceptionnelle qui avaient jusque-là été laissés pour compte. Car la photographie, objet infiniment reproductible, met à mal la notion chère à l’histoire de l’art voulant que seul l’auteur soit apte à déterminer le rendu définitif du tirage. Par ailleurs, comme tous les artéfacts, les tirages photographiques possèdent une histoire et il aurait été plus conforme à la méthodologie actuelle que le Musée indique, pour chaque photographie, s’il s’agit d’un tirage d’époque ou contemporain, plutôt que de se contenter d’une notice générale en début d’exposition.

La reconstitution du parcours de la photographe qui charpente l’exposition fait ressortir la présence et le rôle de ses guides – ces personnes qui lui ont ouvert des portes – ont organisé des rencontres, l’ont dirigée vers des endroits typiques, par l’intermédiaire de portraits en situation qui laissent entrevoir leur influence sur la vision de Moser. Cela est manifeste dans la section consacrée aux conteurs et conteuses où l’on voit le travail de collecte de Lacourcière au moyen de portraits de quelques-uns de ses informateurs, accompagnés d’enregistrements réalisés sur le terrain. Cette section nous en apprend finalement plus sur les méthodes de l’ethnologue que sur la démarche de la photojournaliste, dont les portraits paraissent ici accessoires.

L’exposition accumule les documents et peint – tout comme les reportages et le livre – un portrait détaillé du périple de la photojournaliste au Québec, mais noie les trop rares photographies exemplaires d’un vocabulaire photographique fort dans une fresque sociale qui multiplie les images de qualité moyenne donnant la vedette à l’anecdote et au pittoresque facile.

Adams. Parallèlement à sa carrière de chanteur, Bryan Adams ⁶ réalise des portraits « d’acteurs, de mannequins et de vedettes ⁷ » pour le compte des magazines Vogue, Harper’s Bazaar et Elle. Alors qu’à l’époque où travaillait Moser le photojournalisme s’attachait à des sujets d’intérêt général et à rendre compte de l’actualité, les illustrés d’aujourd’hui s’intéressent en priorité à la vie des gens riches et célèbres. Il s’agit de vendre un produit : la notoriété basée sur la visibilité de personnalités qui se disputent la une des publications spécialisées grâce à leur image, que taille sur mesure le portrait photographique.

Pour ce faire, Adams déploie un luxe de moyens : studio manifestement bien équipé, assistants, stylistes et maquilleurs qui œuvrent en coulisse à la préparation des modèles. À cette mobilisation s’ajoute la qualité irréprochable du travail : compositions rigoureuses, tons séduisants, couleurs harmonieuses, précision clinique et éclairages flatteurs mettent en valeur la marchandise qui s’offre à la vente.

Déjà Baudelaire, dans son compte rendu du Salon de 1859 ⁸, dénonçait cette perversion de la photographie, devenue industrie et objet de marché régis par la seule loi de l’offre et de la demande et dont la fonction se résumait à conforter le narcissisme de la bourgeoisie montante et à consacrer sa position dans l’échelle sociale. Les magazines illustrés à grand tirage ont aujourd’hui remplacé les vitrines des grands studios du XIXe siècle dans la promotion du culte de la visibilité. Quoiqu’en disent les commissaires de l’exposition, pour qui Adams « révèle dans ses photographies la personnalité et la sensibilité à fleur de peau de ses modèles », ces images restent à fleur de visibilité et se contentent de nous en mettre plein la vue. Celles-ci se présentent dans le brouhaha médiatique comme purs objets de plaisir et de spectacle, la norme pour les évaluer se résumant à la jouissance dans l’instant de leur consommation. Même au musée, les photographies d’Adams demeurent une marchandise dans la foire aux images dont le seul but est de fabriquer la notoriété des vedettes de l’heure et de la pérenniser à coups de répétitions, la célébrité du fabricant d’images garantissant la notoriété des modèles. Est-ce bien le rôle du musée de se poser en courroie de transmission dans la fabrication des images, aussi luxueuses soient-elles, et de se soumettre au culte de l’accroche ?

Une autre série intitulée Wounded – The Legacy of War ⁹ occupe un espace clos au fond de la salle d’exposition. Au dire des commissaires, dans ces images « Adams cherche à révéler la détermination et l’engagement exceptionnels de soldats britanniques, hommes et femmes, dont la vie a été bouleversée par de graves blessures subies en Irak, en Afghanistan ou pendant l’entraînement militaire ». Ces tirages noir et blanc surdimensionnés montrent ces mutilés de guerre posant sous le feu des projecteurs dans le no man’s land du studio. Ce vocabulaire visuel théâtral, dans lequel les contrastes des images ont été estompés pour ne retenir qu’une gamme restreinte de gris, qui viennent dénaturer les chairs en n’en conservant que les contours, donne la vedette aux membres mutilés, aux visages défigurés, aux corps cousus de cicatrices, réduisant les soldats à de simple figurants sans autre individualité qu’un nom, un âge et la guerre où ils ont été blessés.

Cette absence de repères renforce l’effet de facticité des images qui, désespérément, appellent un contexte autre que celui de l’objet esthétisé par la prise de vues. C’est ce que propose le livre, dans lequel les récits des soldats fournissent au regard que nous portons sur les images le poids d’une certaine réalité personnelle. C’est la parole de ces soldats, et non l’image magnifiée de leurs blessures, qui donne corps à leur souffrance et révèle leur courage.

Incarnations. La trentaine d’œuvres photographiques que regroupe Incarnations 10 prend le contre-pied de « la culture de la surface » alimentée par « l’industrie de la mode et de la publicité [qui] exploite ce penchant collectif pour la fuite, en vendant l’illusion de la jeunesse éternelle ». Nous sommes ici devant l’anti-Bryan Adams : simple coïncidence ou volonté du Musée de faire contrepoids en offrant une autre perspective sur le corps ?

L’un des fils conducteurs de l’exposition est l’autoportrait qui, contrairement à l’égoportrait qui s’attache à l’ici et maintenant de l’individu, explore la présence au monde de son auteur, tels que ces portraits de Corine Lemieux dans son atelier ou de Raymonde April qui saisit au vol un instant d’intimité avec sa mère, de Michel Campeau qui fait la fête à sa silhouette se découpant sur le foisonnement de la végétation ou de Paul Lacroix dont l’ombre portée sur des rochers confronte la minéralité à l’évanescence. Ou encore d’autres, comme Milutin Gubash et Evergon, qui se mettent en scène avec leurs proches pour explorer les liens qui les unissent et révéler des airs de famille.

Andrea Szilasi, Éliane Excoffier et Irene F. Whittome prêtent leur corps à des mises en scène dans des actions pensées pour la caméra qui en recueillera la trace. Le travail de Szilasi explore de plus le matériau photographique, qu’elle découpe et tisse, mêlant les temporalités et superposant à sa performance son intervention sur la matière. Le travail sur l’image est aussi présent dans La Fêlure, au chœur des corps de Geneviève Cadieux, dans laquelle la coupure effectuée dans le gros plan d’une cicatrice s’ouvre sur des lèvres jointes en un baiser et génère une métaphore visuelle. Pour sa part, Roberto Pellegrinuzzi survole et scrute des visages comme un territoire qu’il explore en une multitude de fragments que, par la suite, il recompose à la manière d’un entomologiste dans des cons tructions monumentales qui magnifient la matérialité du visage.

Si l’exposition fait la part belle à des corps ordinaires, les images de Donigan Cumming et de Chih-Chien Wang nous touchent particulièrement. Les hommes dont les corps hors norme sont mis en scène par Cumming viennent dire en chœur le deuil et clore un long cycle de travaux dans lequel le photographe a repoussé les frontières du bon goût et bousculé nombre de conventions. Les deux photographies de Wang sont en quelque sorte des fragments du quotidien produits d’une épure du regard unique de leur auteur : le torse zébré de marques rouges et le pilon de poulet, qui tous deux se découpent sur un fond blanc et lisse, disent, dans leur minimalisme, un instant où se côtoient fragilité et trivialité.

Ces images, regroupées autour d’un thème qui permet de ratisser large à défaut de frapper par sa nouveauté, inscrivent les œuvres présentées dans un double contexte : celui de la collection qui est en quelque sorte le cœur du musée, dont la mission est de conserver, d’interpréter et de communiquer un savoir sur l’art, et celui, plus général, de la production québécoise actuelle en photographie. À cet égard, l’exposition valide et met en valeur une grande variété de travaux qui reflètent la diversité et la richesse des approches actuelles du médium. À quand d’autres expositions qui viendront mettre en lumière la vitalité de la photographie québécoise ?

En conclusion, le regroupement de ces trois expositions en une saison ayant la photographie pour thème suscite une série de questions, dont la principale est liée au désir apparent qu’a le Musée d’inscrire cet art dans une perspective internationale en donnant la vedette à Moser et Adams. Ce désir demeure pertinent, mais les points de référence choisis laissent songeur, car leur place dans un musée d’art, sous la forme où ils nous sont présentés, ne paraît pas concluante. La question de la mise en valeur de fonds d’archives photographiques est aujourd’hui cruciale, et le musée joue un rôle de premier plan dans cette entreprise. Il existe quantité de fonds publics et privés qui n’attendent qu’on s’y intéresse. À cet égard, l’histoire de la photographie au Québec est un champ d’études où presque tout reste à faire.

S’il est louable de proposer des mises en situation de pratiques actuelles et de nouvelles lectures des productions culturelles du passé selon de nouveaux paramètres et ainsi ouvrir de nouveaux espaces de réception aux images, tous ces produits ne sont pas d’égale valeur et n’ont pas la même pertinence quant à leur utilisation du vocabulaire photographique. Il sera toujours difficile de faire la part entre l’intérêt patrimonial des documents, qui est affaire d’archives et de musées consacrés à l’histoire et aux faits sociaux, et leur portée sur le plan de l’histoire du médium et de ses qualités propres, qui appartient au musée d’art.

 
Pierre Dessureault est historien de la photographie et commissaire indépendant. Il a organisé de nombreuses expositions et publié un grand nombre de catalogues et d’articles sur la photographie actuelle. Il a dirigé l’ouvrage Nordicité, publié en 2010 aux Éditions J’ai VU et regroupant un ensemble de photographies d’artistes québécois, canadiens et d’Europe du Nord et d’essais de spécialistes de l’histoire de l’art et des sciences humaines.

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