[Été 2022]
Par Sylvain Campeau
Vidéocaméléon.
Chroniques de l’art vidéo au Québec, de Vidéo Véhicule à PRIM Vidéo, 1972–1992
Montréal, Éditions Somme toute, 2021, 239 p.
Disons-le d’emblée, car il n’y a pas matière à ergoter : ce livre sera d’une grande utilité pour tous ceux qui s’intéressent aux arts visuels au Canada et particulièrement à l’émergence d’un art vidéo au Québec. Le fait que l’auteur ait voulu qualifier cet essai du terme de « chronique » est aussi à retenir. D’une certaine manière, et il ne s’en cache pas, il nous donne à apprécier le témoignage de quelqu’un qui a été partie prenante de cette histoire et qui hésite à dire qu’il a la distance nécessaire pour livrer une chronologie impartiale et totalement détachée des événements. On salue l’humilité, mais on reconnaît tout de même que c’est une pierre importante qui est ici ajoutée à l’édifice de nos connaissances sur le sujet. Pierre importante et surtout description chronologique inédite…
Cet ouvrage n’est pas que relation historique, il revêt aussi des habits critiques. Il ne s’agit pas de faire la simple histoire d’une suite d’événements. Jean Gagnon dégage aussi des vecteurs, qui ne sont pas des catégories exclusives, mais des choix esthétiques entérinés par des vidéastes qui sont allés à la rencontre et à la recherche de ce que le nouveau média leur suggère. La force de cet essai, passé le fait qu’il représente un précédent, tient dans cet équilibre que l’essayiste réussit à maintenir entre les deux versants de la mission qu’il s’est donnée. Ce n’est donc pas que chronique historique que nous avons là ; les chapitres finaux se déclinent aussi en catégories thématiques et critiques. L’un et l’autre aspect se renforcent mutuellement.
À cette entreprise se greffe un adjuvant fort apprécié. La Cinémathèque québécoise, où Jean Gagnon a par ailleurs travaillé, diffuse sur son site Internet un regroupement d’œuvres sur lesquelles l’auteur se penche d’une manière ou d’une autre dans les pages de ses dites chroniques. On peut donc se tourner vers la Cinémathèque quand le besoin nous prend d’accompagner notre lecture de visionnements, ce qui rend l’expérience plus totale.
Dès les premières pages de son essai, l’auteur s’attaque à une idée reçue, largement acceptée dans le milieu, mais relevant, nous assure-t-il, d’une certaine mystification. Le Vidéographe, malgré toute l’importance qu’il a pu avoir et qu’il a encore, n’est pas vraiment le lieu dont sont issus tous les groupes vidéo nés à Montréal. Ce serait plutôt à Véhicule Art que reviendrait cette paternité. Si le premier est en fait une création et une émanation de l’Office national du film du Canada (ONF), rapidement devenu un organisme sans but lucratif, le second est un centre d’artistes où ont œuvré celles et ceux qui rêvaient d’utiliser des modes nouveaux d’expression. La vidéo leur apparaît rapidement comme un outil formidable qu’ils cherchent à mieux comprendre et avec lequel ils s’emploient à innover. De tous ces efforts, naîtra aussi PRIM Vidéo.
Si Jean Gagnon choisit d’ailleurs de clore cette histoire avec l’année 1992, c’est que c’est à ce moment que PRIM, alors actif depuis dix ans, obtient d’importantes subventions qui lui permettent d’élargir sa mission et aller à la rencontre de nouvelles orientations technologiques intégrant création sonore, informatique et interactivité. C’est donc la fin, au sein d’un organisme jusqu’alors dédié à l’art vidéo, d’une certaine exclusivité accordée au média. Cet état de choses coïncide avec l’essor de l’installation vidéo et, bientôt aussi, des projections vidéo. L’apparition de ces deux avatars de l’art vidéo confirme un état de fait de plus en plus avéré. À savoir que la vidéo est devenue un moyen artistique comme un autre, perdant, comme bien d’autres médiums, son autonomie et sa spécificité pour se confondre dans l’indistinction du numérique.
La première partie de l’essai est employée à tracer ce parcours historique. Bien sûr, cela ne se fait pas sans évoquer les œuvres les plus marquantes, créées au cours de la période dans le giron de ces organismes et grâce à leur dynamisme. La seconde partie s’ouvre sur un survol de tentatives critiques voulant caractériser ce que peut avoir de singulier l’art vidéo, cherchant, en quelque sorte, à définir la nature propre de ce support électronique. Ces analyses et réflexions diverses apparaissent au cours des premiers temps du développement du nouvel outil. Par la suite, aidé de ces essais théoriques et nourri par ce qu’en firent les artistes, Jean Gagnon peut, maintenant que le terrain a été en quelque sorte déblayé, poser ses propres jalons et y aller de sa typologie.
Certes, il a aujourd’hui le recul nécessaire pour examiner les incarnations de l’art vidéo. Il en décline les manifestations sous quatre différentes actualisations : la vidéoperformance, la vidéomusique, la vidéo des plasticiens et la vidéo-fiction. Au sein de ces classifications, des noms de créateurs reviennent, dont on n’a rien oublié et dont certains sont encore actifs ou l’étaient il y a peu. Je pense à Marie Chouinard, Michel Lemieux, Daniel Dion, Bernar Hébert, Luc Bourdon, Chantal duPont et Robert Morin. Il est étonnant de noter combien certaines des questions soulevées par les œuvres demeurent présentes à nos esprits, comment tout cela évoque des temps pas si lointains et des interrogations pas si distantes de nous et de ce qui nous tarabuste aujourd’hui.
Pour certains, cependant, ce passage à travers l’art vidéo a été une étape qui les a menés vers autre chose. Comme si l’art vidéo menait à tout à condition d’en sortir et à condition que lui-même s’assortisse d’autre chose.
Dès le début de Véhicule Art, il appert déjà que performance et vidéo ont agi de concert, l’une trouvant matière à s’incarner dans l’autre. La première, art de l’éphémère, a trouvé dans la seconde la possibilité de mieux prendre corps et de résister au passage du temps. La seconde, par sa rétroaction directe, devient image en temps réel d’un art cherchant à provoquer une réponse immédiate, aidant à son exécution. La possibilité d’interagir au sein même de l’acte de création les réunissait toutes deux.
Musique et vidéo partagent, quant à elles, le fait d’émaner d’un signal. L’image électronique est en quelque sorte « le code d’un son très complexe », écrit l’auteur. Toutes deux devaient pouvoir s’unir dans le geste créatif. On sait aujourd’hui que de cette conviction est finalement né le vidéoclip.
La vidéo des plasticiens se penchera sur la plastique même de son image et la fera rencontrer des préoccupations pareillement plastiques en provenance d’autres formes artistiques. Quant à la vidéo-fiction, elle déjouera les attendus télévisuels en privilégiant l’adresse directe au regardeur et des glissements constants et consternants entre les univers de la vie réelle et de la construction fictionnelle.
Cette histoire et cette démarche singulières de créations vidéographiques prennent fin en 1992. Ce n’est pas dire que le médium ne soit plus présent. Mais tout se passe maintenant comme s’il n’avait plus de statut ou de nature en propre. Il hante bien des œuvres et met en scène des mécanismes que l’on sait reconnaître. Mais l’âge qui vient sera celui de la vidéo au sein et parmi d’autres formes, unie à celles-ci, confondue dans la trame régnante du numérique. Commence alors, par exemple, l’âge des vidéoprojections dont il faudra bien que quelqu’un nous parle un jour…
Sylvain Campeau collabore à de nombreuses revues canadiennes et européennes. Il est aussi l’auteur des essais Chambres obscures : photographie et installation, Chantiers de l’image et Imago Lexis, de même que de sept recueils de poésie. Il a aussi dirigé des ouvrages collectifs en arts visuels et en littérature. En tant que commissaire, il a réalisé une quarantaine d’expositions.
[ Numéro complet, en version papier et numérique, disponible ici : Ciel variable 120 – FIGURES D’AFFIRMATION ]